Jag började min yrkesbana på ett laboratorium med att framkallad 35mm svartvit negativfilm under den avlägsna tid då film som skulle framkallas lindades upp på träramar, som rymde 60 meter, för att sedan torkas på stora trätrummor.

Det var jag sysselsatt med i sex månader. Sedan fick jag jobb som B-fotograf och arbetade mest med långfilmer, men även en och annan dokumentär- och reklamfilm.

På våren 1946 bad ateljéchefen på Sandrews mig att komma in på hans kontor. Han berättade att mitt nästa jobb skulle bli inspelningen av ”Mästerdetektiven Blomkvist”, som Rolf Husberg skulle regissera. —OK, sa jag, vem ska fotografera? Ateljéchefen såg mig stint i ögonen och sa: —Det ska du göra.

Jag minns än idag hur hjärtat bultade i kroppen när jag förstod vad han sagt. Jag var ju bara 22 år gammal. Ateljéchefen såg förstås att jag blev chockad. Han la sin hand på min axel och sa att regissören själv hade varit fotograf, så det skulle nog ordna upp sig. Senare fick jag veta att regissören bara hade varit B-fotograf på några filmer.

På den tiden gjordes de flesta filmerna under de ljusa sommarmånaderna. Därför blev det ofta brist på personal. Det var anledningen till att jag fick hoppa in och själv börja fotografera, trots min låga ålder. Och resultatet blev väl inget mästerverk precis.

Låt oss nu hoppa framåt i tiden, till april 1966. Då var jag 44 år gammal och hade arbetat i filmbranschen i 24 år. Jag hade fotograferat 27 långfilmer i 35mm-formatet, fyra av dem i Eastmancolor, och jag hade hunnit använda kameror från Debrie, Arriflex och Mitchell.

På våren 1966 blev jag kontaktad av Mai Zetterling som frågade om jag ville fotografera hennes nästa film. Självklart, svarade jag.

Mai var en fantastisk skådespelerska som fick många roller i svensk film på 40- och 50-talet. Hon hade även stora framgångar i USA där hon fått arbeta med storheter som Tyrone Power, Danny Kaye, Peter Sellers och Dirk Bogarde. Men så i början av 60-talet bestämde hon sig för att avsluta sin skådespelarkarriär och i stället ägna sig åt att regissera film.

Mai berättade för mig att hon ville ha ett litet inspelningsteam till sin nya film, max 5-6 personer. Vi skulle huvudsak hålla till på Island, i det svarta vulkaniska lavalandskapet och vi skulle bli tvungna att arbeta mycket med handkamera.

Den lättaste 35mm-kameran för ljudfilmsinspelning som gick att uppbringa på en tiden var en Arri IIC i 120-blimp, och en sådan vägde 20 kilo. Den var alltså utesluten i sammanhanget.

—Vi kan alltid filma med en handhållen Arri IIC, sa jag, men då måste vi eftersynka all dialog.  —Nej nej nej, sa Mai, jag hatar att eftersynka!

Då började jag så smått funderade på att i stället filma med en 16mm kamera, även om jag på den tiden inte hade så stora erfarenheter av det formatet. Kodak hade gett mig några rullar 16mm Kodachrome som jag använt till att filma min familj. Mer hade det inte blivit.

Mai och jag åkte till Island för att leta efter inspelningsplatser och för att att göra några tester tog jag med en fjäderdriven Kodak Cine Special-kamera och några rullar Kodak Ektachrome Commercial.

När vi kom tillbaka till Sverige blåste vi upp 16mm-filmen till ett 35mm duplikatnegativ i formatet 1:1,66. Operationen innebar att vi blev tvungna att beskära 16mm-bilden i över- och underkant.

Vi tittade på resultatet och kom överens om att kvalitén var godtagbar för den typ av film vi planerade att göra.

Men när jag satt där i körrummet, den där eftermiddagen på våren 1966, knäppte det till i  min skalle och på en sekund föddes idén om Super 16, som ju i grund och botten är väldigt enkel.

En enkel idé, visst, men att förverkliga den skulle visa sig bli en både komplicerad och långdragen historia.

Tyvärr kom Mais projekt aldrig igång. På hösten 1966 fotograferade jag i stället hennes film ”Nattlek” i svartvit 35mm. Men det är förstås en helt annan historia.

Tanken på Super 16 hade slagit rot i min skalle och med hjälp av en bit 16mm-film, papper, penna, ett skjutmått och en fickkalkylator kom jag snart fram till att vidfilmsformatet 1:1,66 på en 16mm-film blev 40 procent större än en beskuren standard 16-filmruta, och att 1:1,85 blev 46 procent större. Nyckeln var att låta fila upp bildfönstret och filma också på den yta som normalt var avsedd för tonspåret.

Jag förstod att jag var någonting intressant på spåren, men hur skulle jag gå vidare?

Först ringde jag till Östen Söderlund på Kodak i Stockholm och frågade om det gick att få tag i enkelperforerad negativ 16mm film. Han svarade att det gick att specialbeställa. Ett problem mindre.

Men det återstod åtskilliga. Jag hade exempelvis ingen Super 16-kamera och labbet hade inget bildfönster för Super 16 till sin optiska printer. Vad göra?

Jag tog en 35mm Arri IIC-kamera, lossade bildfönstret och limmade fast en bit svart papper där jag i mitten skurit ut för Super 16-formatet. Sedan tog jag bort kamerans mattskiva och markerade Super 16-formatet med en blyertspenna och innanför den markeringen ritade jag in standard 16, beskuret till 1:1,66.

Jag filmade tio scener med Eastmancolor, helbild, halvbild och närbild, först i Super 16 och sedan samma scener i det beskurna standard 16-formatet. Nu, för första gången, skulle vi kunna blåsa upp Super 16 i en optisk printer och jämföra med bilder filmade i beskuret standard 16-format.

Det var en makalös känsla att äntligen få se resultatet på vita duken. Skillnaden i kvalitet mellan beskuren standard 16mm och Super 16 var enorm. Testen visade helt klart att Super 16 var värt att satsa på.

Det är lite skrattretande, men den första Super 16-kameran var faktiskt en konverterad 35mm Arri IIC.

Jag visade min testfilm för några kollegor på Föreningen Sveriges Filmfotografer, och alla blev imponerade. Jag pratade också med några intresserade producenter. Men ingenting hände.

Till slut fick jag ekonomiskt stöd för flera tester av Lasse Svanberg på Svenska Filminstitutet.

Vid den här tiden fanns det två självblimpade kameror för 16mm film att överväga, Arri 16BL och Eclair NPR. Vi började med att försöka konvertera en Arri 16BL men vi kom fram till att kamerans konstruktion gjorde att arbetet skulle bli oerhört kostsamt.

Arri 16BL	Eclair NPR

I stället började vi undersöka en Eclair NPR, och det visade sig snart att den var betydligt enklare att konvertera till Super 16. Med ”vi” menar jag Carl Hellstrand och jag själv. Carl var den tidens allra bästa kameratekniker.

Så var läget omkring 1966-67. Inom de närmaste åren filmade jag som vanligt i 35mm medan idén om Super 16 mer eller mindre låg i träda.

Men så i början av 1969 blev jag kontaktad av regissör Vilgot Sjöman, som just hade haft stor framgång med den halvdokumentära filmen ”Jag är nyfiken – gul”, fotograferad i 35mm svartvitt. Han berättade att han hört talas om mitt ”RuneScope”, som Super 16 kallades bland mina kollegor, och blivit intresserad.

Vilgot berättade att hans nästa projekt skulle heta ”Lyckliga skitar” och bli en halvdokumentär film som till hälften skulle utspela sig i en kajuta ombord på en gammal skuta. Dessutom skulle flera dialogscener tas i hytten på en rullande lastbil.

Jag visade Vilgot mina testfilmer, och han sa att ”RuneScope” var precis det han letat efter.

Så Vilgot och jag gick till Sandrews producent Göran Lindgren och berättade om Super 16. Efter en stund frågade han: —Har du någon kamera? 
—Nej, inte ännu, svarade jag, men vi hoppas kunna konvertera en Eclair NPR.
—Kan labbet framkalla och kopiera Super 16?
—Inte ännu, de måste konvertera en del maskiner först.
—Går det att titta på dagstagningar?
—Nej, vi måste bygga om en Siemens dubbelbandsprojektor.
—Finns det klippbord?
—Tyvärr. Vi tänker bygga om ett Steenbeck-bord.
—Kan du blåsa upp till 35mm?
—Inte ännu. Vi måste först beställa lite delar från USA till en optisk printer.

Göran Lindgren vankade runt i sitt rum i ungefär 5 minuter och tittade ibland allvarligt på oss båda. Sedan vände han sig mot mig och sa: —Rune, jag vet att du är en seriös och skicklig fotograf, tror du verkligen på det här?
—Självklart gör jag det!
Sedan vände han sig till Vilgot med samma fråga och fick samma svar.

Därefter började Göran återigen traska runt i sitt rum. Efter några minuter vända han sig till oss och sa: —OK! Om ni båda två tror på det här, då kör vi!

Nu blev det bråttom. Vi beställde en Eclair NPR och vi köpte en Siemens-projektor som vi skulle konvertera. Vi började även bygga om ett Steenbeck-klippbord och på Filmteknik satte man igång arbetet med att svarva om styrrullarna i en framkallningsmaskin.

Många av mina experiment genom åren har varit finansierade med medel från avdelningen för FOU på Svenska Filminstitutet. De bekostade även den specialtillverkade ”wet-gate”, från printertillverkaren Acme i Hollywood, som var nödvändig för det är projektet.

Även Filmteknik, under ledning av John Egemark, var till stor hjälp. Utan deras stöd tror jag aldrig att det blivit något Super 16.

Det var aldrig några problem för Carl Hellstrand att flytta kamerans optiska axel 1 mm åt sidan så att objektivet utan vinjettering kunde teckna hela det förstorade bildfönstret. Heller inga problem att göra ny mattskiva till sökaren.

Carl plocka även bort alla brytrullar i kamerans kassetter och svarva ner dessa så att ingenting skulle ligga an mot filmens exponerade yta.

I början fick vi trots alla försiktighetsåtgärder en del problem med repor. Jag tror jag gjorde av med tio 120-metersrullar film i min jakt på dessa repor, och till slut kom vi tillrätta med problemet.

Det visade sig snart att de flesta reporna kom från själva bildfönstret, som vi hade blivit tvungna att konstruera om eftersom styrningen på den ena sidan var nästen helt borta. Även tryckplattorna i kassetterna hade vi byggt om.

Under inspelningen av Vilgot Sjömans ”Lyckliga skitar” gjorde vi av med 15.000 meter film och bara tre scener hade vi tvingats ta om på grund av repor. Inte så illa.

Ett annat problem vi hade var att de flesta objektiven för standard 16 inte tecknar ut Super 16 mm-formatet. Jag hittade till slut en serie Canon-objektiv avsedda för TV-kameror, 13,5mm, 25mm och 50mm, som visade sig vara förvånansvärt bra. Dessutom hade jag ett Kinoptik 9mm och ett Schneider 18mm som gick att använda.

På hösten 1969 kunde vi testa hela kedjan. Kameran, framkallningen, kontaktkopieringen (vi använde en standard Bell & Howell C-printer), synkläggning, körning av dagstagningar, klippning av arbetskopia och negativ, uppblåsning till 35mm Color Reversal Intermediate (CRI), hela vägen till en färdig visningskopia.

Äntligen kunde vi efter 6 månaders slit köra vår film på en biograf i Stockholm. Och vi blev alla väldigt glada över vad vi såg. Resultatet var nämligen bättre än vad vi någonsin hade kunnat drömma om.

Nu hade vi en inspelningsutrustning som gjorde att vi kunde filma sådant som de tunga studiokamerorna aldrig skulle kunna komma i närheten av.


Filmen ”Lyckliga skitar” spelades in mellan februari och april 1970, en mörk årstid i Sverige. Jag var därför tvungen att välja en snabb film, och valet föll på Eastman Color Negative 7254.

Jag minns att jag var orolig under hela inspelningen eftersom det bara fanns en enda Super 16-kamera i hela världen. Vi skulle få stora problem om den blev stulen eller gick sönder. Men vi hade tur, ingenting sådan inträffade.

En av mina kunskapskällor genom åren som filmfotograf har varit tidskriften American Cinematographer. Därför föll det sig naturligt att skriva till redaktören, Herb Lightman, och berätta om våra erfarenheter av Super 16. När den saken var klar åkte jag på en veckas semester i min segelbåt.

Det var tidig vår och jag seglade långt ut i Stockholms skärgård. Det fanns inte en båt i sikte. Plötsligt hörde jag Lasse Svanbergs röst i min båtradio. Han läste upp svaret från Herb Lightman och de ville publicera Super 16-artikeln i sitt kommande nummer av tidskriften. Det hade alltså blivit bråttom. Väldigt bråttom.

Jag hade förstås papper och penna i båten och började skriva. I gryningen 12 timmar senare var jag färdig. Jag seglade till närmaste samhälle och postade mina handskrivna sidor där jag efter bästa förmåga försökt berätta på svajig ”swenglish”. Jag är väldigt imponerad av den fantastiska redigering som Herb gjorde.

Texten publicerades i juninumret 1970. Det blev faktiskt så att lejonparten av det där numret kom att ägnas åt Super 16. Det mesta var skrivet av mig och Lasse Svanberg.

Reaktionerna blev blandade. Flest negativa kommentarer fick jag från konservativt filmfolk som tyckte att det var bättre att köra med 35mm på långfilm, som de alltid gjort.

Även flera av filmlaboratorierna var negativa. De sa att de var rädda för repor men jag kunde kanske ana att de mest av allt var oroliga för att de skulle bli tvungna att bygga om sina maskiner om Super 16 slog igenom. Till och med Kodak sällade sig inledningsvis till den negativa skaran. Möjligen var de oroliga för att Super 16 skulle gå ut över på försäljningen av 35mm-film.

Anrika Arri i Tyskland tyckte att idén var idiotisk och menade att om man använder en Eclair NPR då måste man ha ett större negativformat för att uppnå samma kvalitét som med en kamera från Arri. Det tog dem 20 år att tillstå att Super 16 nog trots allt var en bra idé.

På det stora hela taget var det ändå fler som hurrade än som buade. Många filmfotografer från runt om i världen skrev och ville ha mer information om Super 16. De ville veta hur man konverterade kameran och undrade om jag kunde hjälpa dem med den saken. Under de kommande åren byggde vi om mer än ett dussin NPR-kameror.

Häromdagen hittade jag ett gammalt brev jag skrev den 18 augusti 1970. Här ett citat: ”Allt som allt har vi byggt om fyra NPR-kameror. Två långfilmer görs just nu i Sverige. En planeras i Norge och i Danmark börjar en inspelning den 10 augusti.”

Det som skrämmer mig lite, så här långt efteråt, att allt gick så fort. Bara några månader efter den första filmen gick Super 16 inte längre att hejda och karusellen gick bara fortare och fortare.

David Samuelson bjöd mig till London. Han ville titta på mina testfilmer. Color Film Service Lab var intresserade och ville veta mer. Haskell Wextler besökte mig i Stockholm. Jag blev kontaktad av Al Maysles. Även Irving Young vid Du Art Lab hörde av sig och gillade idén.

Jag är väldigt glad över att jag sparat all korrespondens från tiden 1970-73. Hundratals brev från hela världen med frågor om Super 16. Och jag svarade på alla. Kom ihåg, jag är en vanlig filmfotograf och Super 16 genererade inga inkomster de första åren. Bara arbete. Men jag var besatt på den där tiden. Allt gick.

Jag minns att jag sa till Östen Söderlund på Kodak, när jag började inspelningen av ”Lyckliga skitar”, att om Super 16 skulle bli en succé borde jag åtminstone få 0,5 procent av alla intäkter från försäljningen av enkelperforerad kamerafilm. Det var förstås ett skämt.

Det kom ett brev från Paris strax efter släppet av juninumret av American Cinematographer. Det var från Agusti Coma, chefen för Eclair, och han verkade varken positiv eller negativ, han ville bara att jag skulle besöka honom eftersom jag hade gjort en del saker med hans kamera. Jag var ärligt talat ganska nervös när jag träffade honom. Skulle han vara arg?

Men det visade sig att jag inte alls hade någon som helst anledning att vara orolig. Han skakade min hand, klappade mig på axeln och sa med ett vänligt leende: —Bra gjort! Jag gillar din idé.

Sedan lovade han mig en summa som i dagens penningvärde [2014] motsvarar ungefär 40.000:-. Det var mycket pengar för mig på den tiden.

Under en rundtur i fabriken presenterade han mig för en ung man med ett stort svart hår. Det var Jean-Pierre Beauviala, en elektroingenjör som just då arbetade med en kristallstyrd motor för NPR-kameran. Agusti Coma bad Jean-Pierre Beauviala att ta med mig ut på lunch.

Efter några minuter i krogens värme förstod jag att Jean-Pierre verkligen gillade min Super 16-idé. Och inte bara gillade, han var väldigt entusiastisk. Vi talade ungefär lika dålig engelska båda två. Men vad gjorde det, vi hade så mycket att resonera om och språket blev aldrig något hinder, trots våra besyllerliga läten.

Restaurangens bord var täckta av en vit pappersdukar, något som var vanligt i Paris vid den tiden, och Jean-Pierre började snart rita på den. Inom några minuter hade han ritat förslag på en ny tryckplatta och ett nytt bildfönster och innan lunchen var över hade han ritat en helt ny NPR-kamera.

Två år senare förstod jag att det han hade ritat där på bordsduken var de första skisserna till AATON-kameran.

Jean-Pierre slutade så småningom på Eclair och flyttade till Grenoble där han fortsatte att bygga kristallstyrda motorer för NPR-kameror. Jag sålde faktiskt ett par stycken och i den vevan berättade han att han arbetade på en ny Super 16-kamera.

Vi möttes igen på Photokina i Köln 1972. Då satt han vid ett litet bord och visade en prototyp till AATON-kameran, som verkligen var både snygg och praktisk. En perfekt handkamera. Senare använde han uttrycket “Like a cat on your shoulder” i sin reklam. Det går inte att hitta en mer passande beskrivning.

Jag tog en ordentlig titt på skapelsen och såg att det fattades en liten detalj, kameran hade inget handtag. Så jag gjorde en skiss till ett och sa på skämt att “The handle is my contribution to the AATON camera.”

Jean-Pierre sa till mig att när jag nu fått honom till att bygga en Super 16-kamera var det din plikt att sköta försäljningen där uppe i Skandinavien. Varför inte, tänkte jag. Sälja kameror och fotografera – en perfekt kombination.

Jag har redan nämnt att det i början var svårt att hitta bra objektiv för Super 16. Jag testade ganska många och fann att Kinoptik 9mm, Cooke Kinetal 12.5, 17.5, 37.5, 50 och 75mm var ganska bra och att Canons TV-objektiv 13,5mm, 25 och 50mm var väldigt bra.

Det riktigt stora problemet var att hitta ett bra zoomobjektiv. Efter artikeln i American Cinematographer fick jag kontakt med Canon och efter att ha diskuterat problemet med dem sa de att de nog borde gå att konvertera en av deras TV-zoomar till Super 16.

Några månader senare fick jag två prototyper av deras Super 16-zoom, 14–84mm, att testa, och de visade sig vara mycket bra. Det enda jag önskade mig var att de skulle göra meterskalan större och mer lättläst. Objektivet blev mer eller mindre standard-zoom för Super 16 under 70-talet och framöver.

I början av 1976 levererade Jean-Pierre Beauviala en första AATON-kamera till mig från serieproduktionen och jag startade ett bolag med namnet Rune Ericson Film AB, Plötsligt var jag en affärsman, även om mitt livslånga arbete som filmfotograf naturligtvis låg mig varmt om hjärtat. Lyckligtvis kunde jag snart anställa två väldigt duktiga tekniker så att jag skulle kunna fotografera åtminstone en långfilm om året.

Canon-zoomen var bra, men vi behövde även en som var vidvinklig. När jag besökte Photokina de följde åren mötte jag ofta Brian Newman, från Rank Taylor Hobson. De tillverkade en bra vidvinkelzoom, Cooke 9–50mm, och jag frågade honom alltid varför de inte konverterade den till Super 16. Han svarade varje gång att det skulle bli alldeles för dyrt. Plötsligt en dag svarade han annorlunda. Han sa: —OK, om du beställer 20 zoomar kan vi göra jobbet.

Jag blev helt ställd. Det rörde sig om väldigt mycket pengar. Men jag behövde verkligen de där objektiven så jag pratade med mina kunder, andra fotografer och AATON och till slut insåg jag att det nog skulle gå att sälja alla tjugo.

Min fru och jag hade ett vackert sommarhus i Stockholms skärgård, även om jag var den formelle ägaren. Det första jag gjorde, innan jag beställde zoomarna från Rank, var att skriva över det där huset på min fru. (Jag tror att du förstår varför.) Sedan gick jag till verket. Jag kan lyckligen meddela att huset fortfarande är i vår ägo. Objektiven levererades ett efter ett och såldes direkt.

Jag nämnde tidigare att intresset för Super 16 var lågt i USA, även om jag hörde av en hel del folk från östkusten, framför allt Irving Young på Du Art Laboratory.

Vid ett tillfälle visade jag honom några exempel ur filmen ”Lyckliga skitar”, vilket ledde till att han började bygga om maskiner i sitt labb för Super 16 och även gjorde en hel del reklam för formatet.

Senare köpte han en AATON-kamera som hans bror Bob använde för att göra testfilmer. De gjorde även jämförande tester med en Panavison 35mm-kamera. Från djupet av mitt hjärta kan jag bara säga: —Tack Irving, du gjorde ett fantastiskt jobb för Super 16 i USA.

När jag började med Super 16 hade jag bara ett mål, att skapa de tekniska förutsättningarna för att göra bra halvdokumentära långfilmer. Jag tänkte inte alls på att göra filmproduktionerna billigare, även om det blev på det viset.

På den tiden gjordes all TV i 4×3-formatet, så ingen i den branschen var intresserad av vidfilm. Först under 80-talet, när japanska tekniker började arbeta med HDTV i vidfilmsformatet 16×9, började TV-folk i Europa lyfta blicken och fundera över om kanske HDTV i en avlägsen framtid kunde bli en ny TV-standard.

De tänkte ungefär så här: ”Om vi idag gör våra viktiga dramaproduktioner i vidfilm, då kommer dessa att få ett andra liv när formatet så småningom introduceras för allmänheten. Och det finns bara ett medium som kan lagra dagens produktioner för framtiden – film.” Bra tänkt på 80-talet.

Jag kan meddela att Sveriges Television kom till den slutsatsen väldigt tidigt. Allt som allt fick jag sälja 48 AATON-kameror till SVT och många TV-bolag runt om i världen följde deras exempel. Visst, 35mm är bättre, men det var inte alla TV-bolag som hade råd att välja det formatet.

Långt efter att Super 16 introducerades, i tidskriften American Cinematographer, erhöll jag år 2002 en Oscar (Sci-Tech Award of Commendation). Jag kunde inte ha blivit gladare och stoltare.

Rune Ericson
Stockholm den 4 juli, 2007

PS. Nuförtiden, som en gammal sorgfri pensionär och efter 52 år bakom filmkameran, händer det att jag jag leker med en lite DV-kamera. Det är förfärligt roligt!


Klicka här om du vill läsa om Rune Ericsons 3-perf-teknik som användes första gången under Allan Edwalls film ”Mälarpirater” som spelades in sommaren 1986.

Här finns Mårten Blomkvists text om Rune.



Regi
Minnesstund vid Anders Sandrews grav den 13 mars 1965 (1965)
Olle Olsson-Hagalund (1963)
Sol över Chaggaland (1955)
I Mau-Mau land (1953)
I Sagas värld (1948)

A-fotograf
Jussi i våra hjärtan (2011)
Den ofrivillige golfaren (1991)
SOS - en segelsällskapsresa (1988)
Mälarpirater (1987)
Amorosa (1986)
Ronja Rövardotter (1984)
Rasmus på luffen (1981)
Barna från Blåsjöfjället (1980)
Från och med Herr Gunnar Papphammar (1980)
Mannen som blev miljonär (1980)
Mina 45 år med Sandrews (1980)
Charlotte Löwensköld (1979)
Jag är Maria (1979)
Kvinnoborgen (1978)
Man måste ju leva ... (1978)
Bröderna Lejonhjärta (1977)
Älskade Jeanette MacDonald (1975)
Kom till Casino (1975)
Lejonet och Jungfrun (1975)
Vi har många namn (1975)
Vita nejlikan eller Den barmhärtige sybariten (1974)
Provfilm Fuji negativ (1973)
8 visioner (1973)
Bröderna Karlsson (1972)
Brother Carl (1971)
Troll (1971)
Du Sparbanken ... (1970)
Lyckliga skitar (1970)
Ministern (1970)
Bokhandlaren som slutade bada (1969)
Dr. Glas (1968)
En dåres dagbok (1968)
Flickorna (1968)
Övergreppet (1967)
Stimulantia (1967)
Tvärbalk (1967)
Nattlek (1966)
Sotaren (1966)
Testfilm Mai Zetterling Island (1966)
Testfilm Tvärbalk Brita Öberg, Gunnel Broström, Ernst-Hugo Järegård (1966)
Festivitetssalongen (1965)
Minnesstund vid Anders Sandrews grav den 13 mars 1965 (1965)
Testfilm Här börjar äventyret Harriet Andersson perukprov (1965)
Bröllopsbesvär (1964)
Käre John (1964)
Raka spåret till Jämtland (1964)
Tagning Käre John (1964)
En vacker dag ... (1963)
Kurragömma (1963)
Olle Olsson-Hagalund (1963)
Änglar, finns dom? (1961)
Tärningen är kastad (1960)
Vikingabygd i jetåldern (1960)
Att se på vägen (1959)
Med SJ på vildmarksfiske (1959)
Trelleborg - porten mot kontinenten (1959)
Vänner på vägen (1959)
Vi på Väddö (1958)
Bakomfilm Sjutton år (1957)
Sjutton år (1957)
Som man bäddar ... (1957)
Sju vackra flickor (1956)
Den tappre soldaten Jönsson (1956)
Johan på Snippen (1956)
Moln över Hellesta (1956)
Rätten att älska (1956)
Blockerat spår (1955)
Farligt löfte (1955)
Finnskogens folk (1955)
Flickan i regnet (1955)
Resa i natten (1955)
Sol över Chaggaland (1955)
International Criminal Police Commission
Det hände på 4 sekunder (1954)
En natt på Glimmingehus (1954)
Flicka utan namn (1954)
All jordens fröjd (1953)
Folket i fält (1953)
Ogift fader sökes (1953)
Döderhultare (1952)
Harsprånget Sveriges största kraftbygge (1952)
Klasskamrater (1952)
Vincent van Gogh (1952)
Starkare än lagen (1951)
Tini-Kling (1951)
Södrans revy (1950)
Sommarens inläggningar - vinterns delikatesser (1949)
Cement (1948)
I Sagas värld (1948)
Kautschuk (1948)
Robinson i Roslagen (1948)
Skarpsill går till! (1948)
Vårt bygge (1948)
Det vänliga fjället (1947)
Mästerdetektiven Blomkvist (1947)
Med älven mot havet (1944)

B-fotograf
Stortjuven (1979)
Stjärnsmäll i Frukostklubben (1950)
Bohus Bataljon (1949)
Barnen från Frostmofjället (1945)
Tre söner gick till flyget (1945)

Kameraoperatör
Sommarflickan (1955)

Stillbildsfoto
Bohus Bataljon (1949)
Barnen från Frostmofjället (1945)

Biträdande fotograf
Anderssonskans Kalle (1950)

Fototeknisk konsult
Georgia, Georgia (1972)

Klippning
Sol över Chaggaland (1955)
Tini-Kling (1951)

Ljudtekniker
Tini-Kling (1951)

Produktionsassistent
Prinskorv med äggröra (1970)

Elektriker
Jagad (1945)

Roller
Ollebom (2002)
Bokhandlaren som slutade bada (1969)
Bakomfilm Festivitetssalongen (1965)
Minnesstund vid Anders Sandrews grav den 13 mars 1965 (1965)