Molander, Gustaf, 1888-1973, filmregissör och manusförfattare; son till Harald M., bror till Olof M.
M. skrev manus åt Sjöström och Stiller under deras storhetstid på 1910-talet före regidebuten med Bodakungen (1920). I en produktion av mer än 60 filmer märks Ingrid Bergman-filmer som Intermezzo (1936) och En kvinnas ansikte (1938) samt några politiska idéfilmer från andra världskrigets år, däribland Rid i natt! (1942) och Den osynliga muren (1944). Kvinna utan ansikte (1947), Eva (1948) och Frånskild (1951) tillkom under manusmedverkan av Ingmar Bergman. Gift 1910-18 med Karin M.; far till Jan M..
Nationalencyklopedin
Gustaf Molander föddes i Helsingfors. Hans far var den bekante författaren och regissören Harald Molander, även känd som framgångsrik översättare av Cyrano de Bergerac. Modern, Lydia Wessler, var skådespelerska. Med sådant påbrå var det helt naturligt, att unge Gustaf skulle ägna sig åt teatern. Efter slutad skolgång var han två år vid Dramatens elevskola och fick 1909 sitt första engagemang vid Svenska Teatern i Helsingfors. Därifrån gick vägen till Stockholm, först till Intima Teatern 1911-1913, och sedan till Dramaten, där han stannade i tretton år, två år även som föreståndare för elevskolan.
Gustaf Molander - 60 år
Ur Biografägaren, 27 oktober 1948
Utvandrarna Sjöström och Stiller hade verkligen försatt bolagsledningen inom SF i ett bekymmersamt läge. [...] I den ödslighet som uppstod i svensk film mot 20-talets mitt fann Magnusson endast en stödjepunkt och ljuskälla, chefen för Dramatens elevskola, regissören Gustaf Molander. Denne som med sitt manuskript på Terje Vigen hade gett impulser till Sjöströms stora genombrott och hade inspirerat Stiller till en komedikonst av världsklass ägde naturliga förutsättningar att förvalta arvet efter Sjöström och Stiller. Gustaf Molander skulle förvisso inte komma Magnussons förväntningar på skam, även om Gustaf Molander inte blev en regissör av fullt samma storleksordning som föregångarna så blev han i stället Svensk Filmindustris mest filmkunnige och lojale medarbetare. Molander lämnade Dramaten och tog fast anställning hos SF 1926, i mer än trettio år skulle han stanna på denna post.
Ur Filmens historia - del 2, av Rune Waldekranz
Molander började sin filmkarriär som manuskriptförfattare i Victor Sjöströms och Mauritz Stillers tjänst. Särskilt betydelsefullt blev samarbetet med Stiller. Tillsammans med denne skrev Molander de spirituella och för sin tid sofistikerade komedierna Thomas Graals bästa film (1917) och Thomas Graals bästa barn (1918), men det var också i samverkan med Stiller som han i filmadaptioner av kända romaner uppövade sin talang för en bildmässigt verkningsfull effektdramatik. Sången om den eldröda blomman (1919) Herr Arnes pengar (1919) och Gunnar Hedes saga (1923) är tre stillerfilmer som i utomordentlig grad och med filmmediets visuella möjligheter virtuost tillämpade melodramteaterns bärande principer. När Molander med Bodakungen (1920) kände sig mogen för egna regiarbeten, kom hans produktion att bära spår av det tidigare samarbetet med melodramregissören framför andra i svensk film, Mauritz Stiller. Men även komediregissören Stiller är länge märkbar som förebild i Molanders mondäna lustspel.
Intermezzo, av Rune Waldekranz, ur Svensk Filmografi, del 3.
Molander, Gustaf [1888-1973] svensk regissör, är den mest produktive i vår filmhistoria med mer än 60 verk från debuten med Bodakungen till sortiarbetet i episodfilmen Stimulantia. Han var engagerad som manusförfattare till flera av filmerna från den svenska filmens storhetstid kring 1920 och regisserade ett dussintal stumfilmer i dess efterdyningar, till exempel Mälarpirater efter Sigfrid Siwertz' roman. Under 30-talet, pilsnerfilmernas epok, var han den som ansågs borga för kultiverat artisteri i både komedier och melodramer. Under andra världskriget skapade han de idéfilmer som framför andra givit honom seriös prestige, däribland Rid i natt, Det brinner en eld och Ordet.
Ur Bra böckers Film och TV-lexikon
Gustaf Molander hör till den lilla elit av svenska filmregissörer, som verkligen kunna berätta i film, som ha på en gång bildsinnet och det dramatiska sinnet — och bland dem är han obestridligen den främste. Men därvid har hans regikonst en sida, som skulle vara värd ett eget kapitel, nämligen hans personinstruktion. F. d. chefen för Dramatiska teaterns elevskola har också bland filmens skådespelare och skådespelerskor — senast Ingrid Bergman — drivit fram unga talanger och givit dem egna vingar att flyga med. Den som någon gång haft tillfälle att se Gustaf Molander i aktion ute i Råsunda, kan inte undgå att fästa sig vid den fina varsamhet, med vilken han lägger uppgifterna till rätta för sina skådespelare — och förstå hur han som ingen annan besitter konsten att frigöra deras inneboende anlag.
Kanske är det de, som under hans förfarna och kärleksfulla händer ha bringats till sin konstnärliga mognad, som framför allt vilja tacka Gustaf Molander på hans hedersdag.
Nils Beyer.
Gustaf Molander 50 år
Ur Biografägaren 19 november 1938
Länk till en artikel i Aftonbladet där Ingmar Bergman berättar om Gustaf Molander-filmen Dollar.
Ur Svenkt Biografisk lexikon, band 25
Att Gustaf Molander kom att ägna sig åt teater och film är ingenting att förundra sig över. Fadern Harald Molander var en mycket uppmärksammad regissör och teaterman och modern en uppskattad operasångerska, och efter läroverkstudier vid Norra latinläroverket i Stockholm sökte Molander 1907 in på Dramatiska teaterns elevskola. Han kom också in, och redan påföljande år stod han på scen som scholaris Vilhelm i Mäster Olof, när detta stycke invigde den nya Dramatenbyggnaden.
Som nyutexaminerad skådespelare knöts Molander först till Svenska teatern i Helsingfors, där han dock bara stannade två säsonger. Året därpå återfanns han på Intima teatern i Stockholm, men från och med hösten 1913 var han tillbaka på Dramaten där han blev kvar till 1926, varav de sista fem åren som chef för elevskolan, med bl.a. Greta Garbo som elev. Under denna tid hann han bl.a. med att spela titelrollerna i Hamlet, Don Carlos och Det gamla spelet om Envar men också betydelsefulla karaktärsroller i stycken av Ibsen, Lagerkvist och Strindberg.
Men det var till filmen som Molanders håg stod, och redan 1916 skrev han på eget bevåg ett manuskript på Ibsens dikt Terje Vigen, vilket inköptes av Svenska Bio och kom att ligga till grund för Victor Sjöströms film, som idag allmänt betraktas som inledningen till den svenska filmens storhetstid under stumfilmsepoken.
Framgången gav Molander blodad tand, men det blev i fortsättningen Mauritz Stiller som Molander kom att skriva manus åt, och det var även denne som blev hans filmatiske lärofader. 1917—19 skrev Molander ensam manus till de framgångsrika komedierna Thomas Graals bästa film och Thomas Graals bästa barn samt till Stillers i dag klassiska filmatiseringar av Linnankoskis Sången om den eldröda blomman och S Lagerlöfs Herr Arnes pengar. De kom också senare att samarbeta beträffande den mer omdiskuterade filmatiseringen av En herrgårdssägen, som film betitlad Gunnar Hedes saga (1923).
Så såg Stiller till att Molander fick regissörskontrakt med SF, och detta bolag blev han sedan trogen i 33 år och regisserade inte mindre än 59 filmer, med en filmatisering av Sigfrid Siwertz' Mälarpirater som lyckosam inledning. Redan dessförinnan hade dock Molander debuterat som regissör med den egenhändigt skrivna bondefilmen Bodakungen (1920) och han hade också hunnit med ett par lättsammare alster, bl.a. en tredje Thomas Graal-film, Thomas Graals myndling, som mottagits positivt av press och publik. Det var m a o väl bäddat för Molanders engagemang hos SF och där fick man heller inte anledning att ångra sig. I tre decennier förblev Molander det trygga ankaret, lika hemmastadd bland seriösa filmatiseringar av kända romaner som i genuint filmatiska melodramer och kultiverat publikvänliga komedier.
Det säger sig självt att en dylik anpassningsförmåga inte avsätter de djupaste spåren i filmkonstens utveckling, något som Molander själv var mycket medveten om, men det hindrar inte att Molanders betydelse under den tid han verkade var mycket stor, inte bara för hans bolag och för de skådespelare han drog fram, utan också för att han hela tiden höll en konstnärlig balans som aldrig förföll till dålig smak eller publikfrieri.
Senare delen av 20-talet innebar av flera orsaker en down-period för svensk film. Sjöström och Stiller hade bägge gett sig av till Hollywood, och samtidigt krävdes från bolagshåll en mer publikanpassad repertoar som kunde tävla med den amerikanska underhållningsfilm som nu började breda ut sig. Molander höll här storhetstidens tradition levande genom att pietetsfullt slutföra den Jerusalem-svit som Sjöström så framgångsrikt inlett med Ingmarssönerna l och 2 och Karin Ingmarsdotter. 1925 signerade Molander Ingmarsarvet och året därpå Till Österland, bägge betydande publikframgångar. Även hans filmatisering av Strindbergs Brott och brott med titeln Synd (1928) fick ett mycket gott mottagande.
1930-talet i svensk film brukar allmänt betraktas som pilsnerfilmens förlovade tidevarv, men helt rättvist är det nog inte — inte minst beroende på Molanders insatser. Redan 1931 signerade han en av årtiondets filmatiskt mest expressiva filmer, En natt, starkt influerad av den ryska revolutionsfilmen. Det är möjligt att hans begåvade och strax därefter bortgångne regiassistent Gösta Hellström hade den största äran av det lite oväntade bildspråket i denna film, men onekligen var det en film i Stillers anda, och där var Molander arvtagaren.
Någon fortsättning i denna stil blev det dock inte. Istället följde en serie komedier med Tutta Rolf som ingénue, sammanlagt inte mindre än tio stycken, där några kända titlar kan noteras: Vi som går köksvägen, Kära släkten, Swedenhielms. I de bägge senare medverkade även Gösta Ekman, som i Molander fick en regissör som förstod att utnyttja hans unika utstrålning även på film, och deras samarbete fortsatte i Intermezzo (1936), som också blev den unga Ingrid Bergmans genombrottsfilm och som öppnade dörrarna till Hollywood för henne. I sin memoarbok Mitt liv berättar hon att Molander var den förste som provfilmade henne, och även om han inte kom att regissera hennes debutfilm, var det ändå Molander som stödde henne och gav henne självförtroende. Deras samarbete inleddes sedan med Swedenhielms och På solsidan, bägge inspelade 1935, men det var Intermezzo och de följande filmerna. En kvinnas ansikte (1938) och En enda natt (1939) som kom att visa vilken unik talang hon var.
Samtliga dessa filmer kan med skäl betecknas som melodramer; dock kan också begreppet melodram ses som något ganska positivt: den ”emotionella, handlingsfyllda på optisk verkan inriktade melodramen” från 1800-talets populärteater hade på 1910- och 20-talen anammats av den amerikanska filmen, som därav format en ”bildteater, som övervägande vände sig till en illitterat publik” (R Waldekranz, Svensk filmografi, 3, s 297), men som ändå kunde innehålla en starkt engagerande människoskildring. De blev tragedier med lyckligt slut. Hur väl Molander här lyckades, därom vittnar även det faktum att hans och Gösta Stevens manuskript till Intermezzo och En kvinnas ansikte bägge inköptes av amerikanska bolag, som omedelbart gjorde nyinspelningar av dem, något för svensk film helt unikt.
Med världskriget som slagskugga ändrade Molanders filmer åter karaktär, och möjligen kom kontakten med Sjöström att här spela en stor roll. Sjöström kom 1942 tillbaka till SF som konstnärlig ledare, och ofta med Sjöström som skådespelare gjorde Molander nu en serie dramatiska filmer; läkarfilmen Striden går vidare (1941), ”motståndsfilmerna” Rid i natt (1942) — efter Vilhelm Mobergs roman — Det brinner en eld (1943) och Den osynliga muren (1944) efter Marika Stiernstedts roman Attentat i Paris. Främst vill man dock minnas Ordet (1943) efter Kaj Munks skådespel, en inspelning som Molander själv betecknar som hans lyckligaste och som också resulterat i en av hans absolut bästa filmer, ett ”allmogedrama som spränger realismens gränser och blir till ett mirakelspel, förkunnande den absoluta trons seger över det yttersta, dödens makt” (sign Lill).
Mindre lyckat blev Molanders försök att direkt knyta an till 1920-talets Lagerlöftradition då han med Sjöström filmatiserade Kejsarn av Portugallien (1944), men med få undantag - och med mycket blandat resultat – fortsatte han att de sista åren filmatisera litterära verk som Runar Schildts Galgmannen (1945), Birger Sjöbergs Kvartetten som sprängdes (1950), Munks Kärlek (1952) och Siwertz-romanerna Glasberget (1953) och Enhörningen (1955).
Betydligt mer spännande blev dock de filmer Molander under dessa år gjorde på manus av de unga löftena inom svensk film, framför allt Ingmar Bergmans Kvinna utan ansikte (1947) och Eva (1948) men även Vilgot Sjömans Trots (1952), baserad på hans roman Lektorn. Som helhet vittnar dessa filmer om Molanders obrutna anpassningsförmåga och förbluffande vitalitet när han tog sig an en så mycket yngre generations mer temperamentsfulla alster.
Molander var vid denna tid drygt 60 år gammal och att hans egen skaparådra börjat sina är inte mycket att förvånas över. Däremot kan man kanske förvåna sig över att SF gick med på att han i ett par av sina sista filmer fick gå tillbaka till sitt utgångsläge på 1910-talet och göra nyinspelningar av Stillerklassiker som Herr Arnes penningar (1954) och Sången om den eldröda blomman (1956). Kritiken var i några fall högaktningsfull men mestadels mycket återhållsam, och flertalet fann filmerna — hans första i färg — överflödiga och ganska tunga och tråkiga, i vilket publiken instämde.
Molander lämnade därmed den ”Filmstad” han så troget tjänat i nästan 40 år, men 1967 lockade Kenne Fant honom tillbaka för att med Ingrid Bergman filmatisera Maupassants novell Smycket, som skulle ingå i episodfilmen Stimulantia. Inför filmen framhölls Molanders ”stilkänsla, hans begåvning för pastischen, hans sätt att böja och dosera berättelsen och så småningom upplösa den i en perfekt utnyttjad slutvinjett. Vilken balans i alla fall, vilket säkert öga hos denne pensionär” (J Schildt). Orden gällde den då 78-årige Molander men kan med fog gälla för det mesta han signerade — även den blygsamma men charmerande memoarbok han publicerade 1970, Jag minns så gärna. Han kunde då se tillbaka på en produktion av inte mindre än 62 långfilmer, ett förmodligen oslagbart svenskt rekord. Han hade vid 82 års ålder inte regisserat någon långfilm på 14 år och fann ingen anledning att tala om sig själv och sina filmer. ”De intresserar ingen”, skrev han. ”De intresserar knappast mig själv. Inte nu längre. De har levt sitt liv på gott och ont och tillhör en gången tid.”
Memoarerna ger alltså inte många upplysningar om Molanders liv och verk. Det han med värme minns är de människor han mött och av några tecknar han spirituella och ömsinta porträtt - och betecknande nog rör det sig lika ofta om helt vanliga människor, även om man kanske främst fäster sig vid minnesbilderna av Stiller, Ekman och Ingrid Bergman. Utan den förstnämnde hade Molander förmodligen aldrig blivit den han blev, utan Molander hade Ingrid Bergman kanske aldrig blivit den internationella stjärna hon blev.
Den svenska filmhistorien minns honom också gärna. Om Sjöström och Stiller var de som fick människor att förstå att film också kunde vara konst, så blev Molanders filmer för en bred publik synonyma med kultiverad underhållning och god smak. Tillhörde inte Molander i likhet med Sjöström och Stiller stigfinnarna, så tillhörde han vägröjarna.
Bengt Forslund
