TM-medarbetarna och filmfotograferna Hans Hansson och Roland Sterner ger här
en överblick av den tekniska bakgrunden till filmljussättning under 100 år.

Ljuset är en förutsättning för allt filmskapande. En medvetet genomförd ljusbehandling är ett av filmskaparens effektivaste medel för att skapa stämningar och förstärka känslor. Hur man arbetat med ljus under olika tidsperioder har påverkats av en mängd tekniska faktorer men också av djupt rotade traditioner.

1896-1912
De allra första filmerna gjordes uteslutande i dagsljus, mestadels i solljus. Råfilmen som användes var enbart känslig för blått och hade en låg ljuskänslighet, omkring 8-10 ISO/ASA. I solljus blev exponeringen vid 16 b/s omkring bländare 8-11, och vid lätt mulet väder bländare 4. Det var största bländaröppningen på dåtida objektiv.

Även rumsinteriörer byggdes upp utomhus och filmades i dagsljus. I dessa tidiga stumfilmer kan man ibland se att vinden tar tag i gardintyger och bordsdukar, trots att fönstren ska vara stängda.

Den första filmateljén som byggdes var Edisons ”Black Maria”, ett svart träskjul täckt av tjärpapp. Den togs i bruk 1893.

Edisons Black Maria

En del av taket gick att öppna så att solljuset träffade skådespelarna. Hela studion gick att vrida runt så att solen alltid skulle kunna lysa rakt in på scenen.

Europas första filmateljé och den första i världen där man enbart navände sig at konstljus vid inspelning av rörliga bilder invigdes av Oskar Messter i november 1896 på Friedrichstrasse 16 i Berlin. Ljussättningen skedde med fyra 50-amperes båglampor av fabrikat Körting & Matthiessen på flyttbara stativ.

Oscar Messters ateljé

Efter modell av dåtidens porträttfotoateljéer byggdes den första filmateljén med glastak i Paris 1897 av f.d. illusionisten och nyblivne filmmakaren Georges Méliès. Konstruktionen liknade ett stort växthus, på insidan försett med stora sjok av tunt bomullstyg som kunde dras för så att det hårda solljuset softades till ett mjukt diffust ljus. Denna typ av ateljé byggdes i stort antal runt om i världen kring sekelskiftet och under decennier framåt.

Georges Méliès' ateljé

Artificiellt ljus som komplement till eller ersättning för dagsljuset installerades av Biograph Studios i USA redan 1903. Båglampor och kvicksilverlampor var fast monterade i taket, vilket gjorde att fotografen inte kunde påverka ljusets riktning i någon högre grad.

Även Vitagraph Comp. använde lampljus tidigt. I filmen ”The Seven Ages” 1905 är eldskenet från en öppen brasa förstärkt med bågljus. I ”After Midnight” från 1908 dominerar lampljuset i nattinteriörerna. Man har bl.a. använt en liten båglampa monterad i en bordslampa som belyser skådespelarna runt bordet.

Nordisk Film i Valby utanför Köpenhamn byggde sin dagsljusateljé 1908. Den tillbyggdes 1910 och finns fortfarande kvar som museum i ursprungligt skick och är därmed världens äldsta bevarade filmstudio.

I Sverige startade AB Svenska Biografteatern regelbundna filmproduktioner i Kristianstad. Där byggdes 1909 en filmateljé i ett hus som också inrymde biograf och filmlaboratorium. I dag är lokalen biograf. Svenska Bio flyttade 1911 till Stockholm och byggde en stor dagsljusateljé på Lidingö.

Lidningöateljén

I dessa studios kunde man arbeta oberoende av väder och vind, så länge dagsljuset räckte till exponering. Det var enkelt att med fördragna bomullsgardiner få ett vackert diffust ljus om det var soligt ute, och mulna dagar drog man ifrån gardinerna.

För att styra ljuset användes speglar och reflexskärmar, och avmaskning skedde med svart tyg och svarta skärmar. Det var svårt att skapa dramatiska ljuseffekter och kvällsbelysning med det diffusa ljuset. Därför började man på 1910-talet komplettera dagsljuset med artificiellt ljus.

Det som först kom till användning var kolbågslampor som var tillräckligt starka och gav ljus som innehöll mycket blått. Sådana lampor hade länge använts som gatubelysning och inom den grafiska industrin. Det fanns också strålkastare med konvexa linser tillverkade för teatern, där de användes som effektbelysning. Operan i Paris hade använt strålkastare med bågljus redan på 1850-talet.

Helt annorlunda ljusarmaturer gjordes för de s.k. kvicksilverrören. I USA kallades de Hewitt-belysning efter tillverkaren. Detta var föregångaren till våra dagars lysrör. Rören kunde arrangeras i stora eller mindre ljusbankar som hängdes i taket eller monterades på golvstativ. De gav ett mjukt ljus och användes som komplement till dagsljuset.

Kvicksilverlampor tillverkade av Cooper-Hewitt Electric Co.




Kvicksilverlampa tillverkad av Cooper-Hewitt Electric Co.
Foto: Hanno-Heinz Fuchs
© Svenska Filminstitutet

Med hjälp av lampor kunde nu fotograferna skapa en mer spännande och dramatisk ljussättning än som varit möjligt med enbart dagsljus.

Den nordiska filmen utmärkte sig tidigt med en avancerad och effektfull ljussättning. Dansk film arbetade tidigt med s.k. Low Key-effekter, där enbart en del av bilden är upplyst, bl.a. i Edouard Schnedler-Sørensens ”Bedraget i Døden” från 1910. I filmen ”Ved fængslets port” 1911 ljussatte fotografen Axel Graatkjær interiörerna så trovärdigt att allt ljus verkade komma från de lampor som finns i rummet.

USA:s filmindustri började flytta från New York och Chicago till Los Angeles och Hollywood omkring 1910-12. En viktig orsak till detta var ljuset. I Kalifornien bjöd vädret på solsken och en behaglig temperatur som gjorde det möjligt att filma utomhus året om. Bolagen byggde enkla utomhusscener utan glasväggar eller tak, bara med bomullstyg upphängt i stålvajrar för att diffusera det hårda solljuset. Någon avancerad belysning med lampor behövdes inte för de enkla komedier som var merparten av Hollywoods produktion.

1913-1928
Filmen utvecklades snart till en storindustri, både i Europa och USA. Det blev nödvändigt att kunna filma effektivt året om, och därför ökades ateljé- och belysningsresurserna. I många dagsljusateljéer målades glaset över med svart färg och man litade helt på konstljus. Nu började också lamparmaturerna tillverkas speciellt för filmindustrin.

Kolbåglampa, ”open face”, avsedd att hänga i ateljétaket.
Foto: Hanno-Heinz Fuchs
© Svenska Filminstitutet

Fortfarande var det bara bågljus och kvicksilverlampor som var lämpliga för film genom sin ljusstyrka och sitt innehåll av blått och grönt ljus. Tyvärr gav de också mycket UV-strålning som kunde ge skådespelarna ögonbesvär liknande snöblindhet. Filmmaterialet hade nu blivit ortokromatiskt, d.v.s. känsligt för blått och grönt, men okänsligt för rött ljus. Därför kunde inte vanliga glödlampor användas.

Pionjärtiden för filmen var nu över. Yrkesskickliga regissörer och fotografer hade på några få år skapat ett bildberättande som kunde skildra komplicerade mänskliga problem och handlingsförlopp med stor uttryckskraft.

Julius Jaenzon, 1912

I Sverige inledde regissören Victor Sjöström sitt samarbete med fotografen Julius Jaenzon, som under de kommande 10 åren resulterade i ett antal av svensk filmhistorias mest betydande verk, uppskattade över hela världen: "Terje Vigen”, ”Berg-Ejvind”, ”Ingemarssönerna”, ”Körkarlen”, ”Vem dömer” m.fl. Julius Jaenzon samarbetade också med Mauritz Stiller i bl.a. ”Herr Arnes pengar” och ”Gösta Berlings saga”. Utan tvekan hade Jaenzons suveräna ljusbehandling och säkra bildkomposition en stor del av filmernas framgång. Han lyckades på ett unikt sätt fånga det nordiska ljuset på filmremsan. Hans interiörljussättning är utförd med stor känslighet och nyskapande realism. Självklart blev hans ljusbehandling och arbetsmetoder ett föredöme för den kommande generationen svenska filmfotografer.

Mary Johnson och Einar Hanson i Mauritz Stillers
”Gunnar Hedes saga”, fotograferad av Julius Jaenzon




Från inspelningen av ”Gunnar Hedes saga”, 1922
Filmen hade premiär den 1 januari 1923

Julius Jaenzons bror Henrik var också en framstående fotograf, kanske inte så intresserad av tekniska tricks som Julius, men en lika skicklig ljussättare. Då han fotograferade Sjöströms ”Ingeborg Holm” 1913 lät han bygga in en båglampa i en fotogenlampa, så att den kunde ge ett realistiskt sken. Detta knep använde också Julius J. i ”Körkarlen”. Henrik J. fotograferade även Sjöströms ”Tösen från Stormyrtorpet”, ”Karin Ingmarsdotter” samt ”Klostret i Sendomir” som ” … tveklöst är en av de bäst och vackrast fotograferade filmerna under hela tidsepoken” skriver Bengt Forslund i sin bok om Victor Sjöström.

I Danmark gjordes 1913 filmen ”Den hemlighetsfulla X” av regissören Benjamin Christensen, som tidigt visade en sällsynt behärskning av filmmediet. Tekniskt sett var filmen nyskapande, speciellt vad beträffar ljuset. Christensen och fotografen Emil Dinesen skapade visuella effekter som var långt före sin tid och filmen är därtill mycket avancerat klippt.

I filmen ”Häxan” som inspelades 1920-22 i Köpenhamn producerad av Svensk Filmindustri, skildrar Christensen medeltidens häxprocesser. Filmen hade premiär 1922 efter en mycket lång och dyr inspelning, men publiken svek och SF led ett stort ekonomiskt bakslag.

Benjamin Christensens ”Häxan”

”Häxan” framstår idag som en av de originellaste stumfilmer som gjordes på 20-talet. Tekniskt och fotografiskt är den en enastående produktion. Fotografen hette Johan Ankerstjerne och han startade senare det filmlaboratorium i Köpenhamn som fortfarande bär hans namn.

Nattexteriörer
Det var vanligast att nattexteriörer gjordes på dagen i solljus, ”day for night”, där nattstämningen skapades med underexponering och blåfärgning av filmkopian. Med dåtidens ljusutrustning var det svårt att ljussätta t.ex. en gata nattetid och få tillräcklig exponering. I en stort upplagd nattscen i Griffiths ”Intolerance” (1916) belyste fotografen Billy Bitzer en nattexteriör av Babylons murar enbart med strategiskt utplacerade magnesiumbloss! Men fr.o.m. 1915 kan man se nattexteriörer belysta med enbart lampljus, ”night for night”. Cecil B. DeMilles ”Kindling” har en gatuscen ljussatt av Alvin Wyckoff. I Sjöströms ”Berg-Ejvind och hans hustru” (1917) finns också ett par nattexteriörer helt belysta med bågljuslampor.

Efter första världskriget kunde filmbranschen utnyttja de bågljuslampor som utvecklats som sökarljus för militären. Med dessa kunde man få ett tillräckligt starkt ljus för stora nattexteriörer.

Pankromatisk film
I början av 20-talet försökte filmtillverkarna intressera filmbranschen för den nya pankromatiska filmen, som var känslig även för rött ljus. Den hade funnits sedan 1913 som specialfilm för tidiga färgfilmsexperiment. Den gav förbättrad återgivning av röda färger, som hade återgivits nästan svarta på ortokromatisk film. Hudtoner blev naturligare och skådespelarna behövde inte sminkas så kraftigt som tidigare. Men fotograferna var vana vid orto-filmen, och filmlabben ville ha möjlighet att inspektera filmen under framkallningen. Man behandlade varje rulle individuellt genom att regelbundet granska filmen i rött ljus under framkallningen. Blev inte bilderna bra efter normal framkallningstid tryckte man ner träramen med filmen en stund till i framkallningsbadet — härav den amerikanska termen ”pushing” för pressning av film. Detta var inte möjligt med pankromatisk film , som måste framkallas i totalt mörker. Fotograferna fick därefter vara noggrannare än tidigare med exponeringen, eftersom eventuella misstag inte kunde korrigeras i framkallningen. Det gjorde att exponeringsmätare blev nödvändiga, och i början av 30-talet tillverkade både Weston och General Electric exponeringsmätare som blev mycket populära. Båda tillverkarna införde egna filmkänslighetsskalor som inte förrän i slutet av 40-talet ersattes av ASA-skalan.

Den pankromatiska filmen var också dyrare i inköp, vilket producenterna inte uppskattade. Den användes mest vid exteriörfilmning, där den gav en mer realistisk gråskala av naturens färger än den gamla filmsorten.

I ateljéerna fungerade den pankromatiska filmen dåligt, eftersom den belysning som användes gav mycket lite rött ljus. Vissa objektiv var inte riktigt färgkorrigerade och gav oskarpa bilder med pan-filmen. Den första film som helt gjordes med pankromatisk film var ”The Headless Horseman” från 1922.

The Mazda Test 1928
General Electric hade i början på 20-talet utvecklat starka glödlampor på uppdrag av filmindustrin. Dessa fungerade utmärkt med pankromatisk film, men intresset var svalt trots att producenterna förstod att de kunde spara pengar om man gick ifrån båglamporna som var personalkrävande och dyra i drift.

Därför arrangerade tillverkarna av film och lamputrustning en omfattande praktisk test av panfilm och glödlampsljus som kallades ”The Mazda Test”, efter General Electrics produktnamn på sina glödlampor.

Hos Warner Brothers iordningställdes en studiouppställning där alla intresserade fotografer kunde prova panfilm och glödlampsljus. Under tiden januari - mars 1928 exponerades över 800 timmar film och många olika ljussättningar provades. efter utvärdering var de flesta övertygade om att panfilm och glödljus gav ett mycket bättre resultat än orto-film med kvicksilver- och bågljus. Det nybildade företaget Mole-Richardson började nu tillverka armaturer för glödlampor i stor skala, helt övertygade om att ateljéerna snabbt skulle byta till glödljus. Orsaken var främst att ljudfilmen hade haft en bejublad premiär.

1928-1959
Den första ljudfilmsstudion som byggdes var Warner Bros. studio 3 vid Sunset Boulevard i Hollywood, och den stod klar i april 1927. Månaden därefter började inspelningen av ”The Jazz Singer”, filmen som efter premiären i oktober 1927 blev en så stor succé att man tvingades starta en omfattande produktion av ljudfilm innan alla tekniska problem var lösta.

Al Jolson i ”The Jazz Singer”

Ljudfilmen kom under sina första år att påverka ljussättningen mycket negativt. Det fanns inga tystgående kameror eller blimpar (ljuddämpande kamerahöljen). Kamera och fotograf stängdes in i en liten ljudisolerad hytt med glasruta, kallad ”ice box”. Namnet hade säkert en ironisk innebörd, eftersom det efter en stund blev olidligt hett och syrefattigt där inne för den stackars fotografen.

Under de första ljudfilmsåren kunde man inte vare sig klippa eller mixa ljudet, utan alla inställningar till en sekvens måste tas samtidigt, med tre kameror eller flera. Helbilder, halvbilder närbilder, alla på en gång. Ljuset blev helt utslätat, eftersom det måste fungera från alla håll samtidigt. De gamla båglamporna och kvicksilverrören gav ljudstörningar och kunde inte användas. Glödljus var nytt och ovant och det saknades t.ex. starka strålkastare. Skuggor från mikrofonbommen ökade förstås fotografens problem. Artistiskt arbete med ljussättning var det inte tal om. En bevarad film från denna tid är Bröderna Marx’ första film ”The Cocoanuts” (1929) där den bristfälliga tekniken kan studeras

Från den här tiden härstammar arbetsfördelningen med en ”director of photography” som främst ansvarar för ljussättningen, och ”camera operators” som instängda i varsin hytt skötte själva filmandet.

I början av 30-talet hade de flesta bolagen i Hollywood låtit tillverka blimpar till sina kameror, som därmed återgavs en del rörlighet. Nya typer av båglampor hade blivit tystare och kunde användas vid ljudinspelning när verkligt starkt och riktat ljus behövdes.

Glödlampor fanns nu i styrkor från 500 till 10 000 watt. Även lampstorlekar upp till 30 000 watt provades. År 1934 kom Mole-Richardson med en innovation som kom att dominera ljussättningen under de kommande 30 åren och som används än i dag. Det var den första fresnel-linsstrålkastaren.

Strålkastare	Fresnel-lins
Foto: Hanno-Heinz Fuchs © Svenska Filminstitutet

Själva fresnel-linsen var en gammal uppfinning från 1822 av Augustin Fresnel. Glaslinsen är försedd med gjutna koncentriska ringar och den användes i fyrtornsbelysningar. Mole-Richardson använde denna linstyp i ett nykonstruerat lamphus med en parabolisk reflektor och man fick därmed en strålkastare som gav ett mycket starkt och kontrollerbart ljus. Fresnel-strålkastaren kunde då variera ljuskäglan mellan 8 och 40 grader, numera 6 till 60 grader.

Omkring 1935 hade en standardmetod för ljussättning i ateljé utarbetats och den var i bruk nästan oförändrad fram till mitten av 1960-talet. Den var helt olik den verklighetsnära stil som hade utvecklats under stumfilmstiden.

Belysningen av en filmscen bestod av ett riktat huvudljus (key light), mjukt lättningsljus (fill light), bakljus för att separera personerna från bakgrunden (back light) och fond- eller dekorljus.

Fresnel-lampor användes för huvudljuset, lättningen kom från s.k. floodlights, ibland uppmjukat med diffuseringsmaterial. Bakljuset, som ibland överdrevs kraftigt och kunde vara starkare än huvudljuset, kom från strålkastare med fresnel-lins. För fond- och dekorljus fanns speciallampor med olika karaktärer, men även fresnel-lampor användes.

I många filmer kunde man se en märklig motsättning mellan realismen i dekor, kostym och smink, och den onaturliga stiliserade ljussättningen. Det viktigaste var att skådespelarna belystes vackert, inte var ljuset kom ifrån.

Technicolor
Den första färgfilm i långfilmsformat med Technicolors nya trefärgsförfarande var Rouben Mamoulians ”Becky Sharp” (Fåfängans marknad) 1935.

I Technicolors specialbyggda Mitchell-kameror löpte tre svartvita filmer som exponerades samtidigt med rött, grönt och blått ljus genom att bilden från objektivet delades upp av prismor och färgseparerades med filter, inte helt olikt dagens videokameror med tre CCD-sensorer. Systemet gav en effektiv filmkänslighet på 10-12 ASA och det var dessutom balanserat för dagsljus, d.v.s. en färgtemperatur på 5.600°K. Därmed var de nyutvecklade glödlamporna olämpliga, eftersom de gav alldeles för lite ljus med blåfilter.

Technicolor-kameran under inspelningen av ”Becky Sharp”

Mole-Richardson löste problemet genom att konstruera en ny typ av båglampa med förbättrad kolmatning och effektivare lamphus med stor fresnel-lins. En ny typ av kol kallad ”White Flame” användes och matades med strömstyrkan 225 ampere. Denna strålkastare, som kallades ”Brute”, tillhörde standardutrustningen för filmbelysning i hela världen långt in på 1980-talet.

Båglampa tillverkad av Mole-Richardson
Foto: Hanno-Heinz Fuchs
© Svenska Filminstitutet

Det gick åt mängder av ljus för Technicolor. Huvudljuset skulle vara 800-1000 footcandles. För nutida fotografer skulle det motsvara bländare 11 i studion med 200 ASA-film. Inte undra på att skådespelarna klagade på värmen, blommorna vissnade och färgen flagnade från kulisserna. Vad än fotograferna hade för artistiska ambitioner så krävde Technicolor-folket att bilderna skulle vara ordentligt utlysta, med ett kontrastförhållande på högst 1:2.

Ett kontrakt med Technicolor för en färgfilmsinspelning innebar inte bara hyra av den speciella kameran, utan en hel stab av experter följde med. Först en specialutbildad Technicolor Cameraman som fungerade som rådgivare till chefsfotografen. Sedan tillkom experter på scenografi, kläder, smink (Max Factor tog fram en sminkserie speciellt för Technicolor), ljusutrustning etc., och till sist ett Technicolor-laboratorium som gjorde allt labbjobb till och med visningskopia. Det betydde att Technicolor bestämde exakt hur filmen visuellt kom at se ut på duken. Särskilt beryktad var konsulten Natalie Kalmus (hustru till Technicolors uppfinnare) som hade en mycket speciell smak för färg och kläder, som de stackars scenograferna och klädskaparna var tvungna att rätta sig efter.

Lagom till inspelningen av ”Borta med vinden” 1939 kom Technicolor med en ny filmsort som var nära fyra gånger så ljuskänslig som den gamla. Ljusintensiteten kunde minskas till nära en fjärdedel, eller 250 footcandles. Det motsvarar en känslighet på 40 ASA.

Efter att nyligen ha sett en nyrestaurerad kopia av ”Borta med vinden” samt en bakomfilm om hur den blev till, måste vi beundra de yrkesmän som framställde filmen. Även efter dagens mått har den en mycket vacker färgåtergivning och kontrast, speciellt i svåra scener som Atlantas brand.

Under hela 40-talet skedde inga stora förändringar i Technicolor-systemet. Från 1943 användes en typ av Kodachrome som kameraoriginal så att vanliga filmkameror kunde användas vid inspelningen. Filmen kallades också Technicolor Monopack, och den användes mest för lågbudgetfilmer och vid inspelning på otillgängliga platser. Efter framkallning av reversaloriginalet hos Kodak gjorde Technicolor tre svartvita separationsnegativ, och därefter kunde kopiering göras enligt den normala Technicolor-processen. Detta sätt att spela in Technicolor gav en bild med sämre upplösning och högre kontrast än den normala metoden med tre filmremsor i kameran. Den svenska filmen ”Lappblod” från 1948 i regi av Ragnar Frisk omnämns ofta som en Technicolor-film, men den gjordes med Kodachrome i kameran.

I början av 50-talet förbättrades Technicolorfilmen än en gång. Ljuskänsligheten höjdes till omkring 80 ASA och filmen balanserades för konstljus 3.200°K.

Troligen var det Technicolors hårda styrning som hindrade modiga fotografer att prova systemets gränser. I John Hustons ”Moulin Rouge” från 1952 försökte Oswald Morris att bryta mot flera givna regler. Technicolor-konsulten hotade med att resultatet skulle bli totalt misslyckat, men Morris gav sig inte. Filmen blev sedan mycket beundrad för det fina färgfotot.

Agfacolor och Eastmancolor
Tyska Agfa hade vid krigsutbrottet 1939 utvecklat en treskikts negativ/positiv färgfilm som kunde användas i vanliga filmkameror. Ett fåtal produktioner gjorde sunder krigsåren med denna filmtyp, bl.a. den tekniskt imponerande ”Münchhausen” från 1943, fotograferad av Werner Krien. I början av 50-talet tillverkades en liknande filmtyp av amerikanska Ansco, som bl.a. användes av MGM.

Det dröjde till 1952 innan Kodak presenterade en negativ/positiv färgfilm. Kodak hade utvecklat ett s.k. masksystem i negativet, den välkända orange färgtonen, för att förbättra färgåtergivningen. Efter några år var denna film, Eastmancolor, standard för färgfilmsinspelning, och Technicolor-systemet användes därefter enbart för kopiering. Eastmancolors känslighet var blygsam i början, endast 16 ASA, mycket lägre än Technicolor hade vid samma tid. Därför utvecklades inte ljussättningen nämnvärt förrän filmens känslighet så småningom höjdes,

1960-talet — förändringens tid
Under detta decennium, som var omvälvande på många sätt, skedde också en förändring av filmens ljussättningsteknik. Många faktorer samverkade till detta. Dels kom nya och ljuskänsligare råfilmer och nya lamptyper. Det kom också nya fotografer som fått sin utbildning i filmskolor och inte via det gamla lärlingssystemet, som tenderade att bevara de rådande arbetsmetoderna.

”De 400 slagen”

I Frankrike hade den ”nya vågen” framträtt i slutet på 50-talet. De unga regissörerna, bland dem Jean-Luc Godard, Claude Chabrol och François Truffaut, hade stora teoretiska kunskaper om film och de protesterade mot det gamla sättet att göra film i ateljéer genom att hellre filma i äkta miljöer. Godards fotograf Raoul Coutard hade tidigare arbetat som pressfotograf och visste hur naturligt ljus såg ut.

”Jules och Jim”

I början av 60-talet var den känsligaste filmen Kodaks Double-X med 250 ASA. 1964 kom Kodak 4-X med dubbel känslighet, 500 ASA. Färgfilmen, Eastmancolor 5251, var fortfarande 50 ASA och krävde mycket mera ljus. Det är därför i svartvita filmer som man först kan spåra ett nytänkande mot ett mer naturligt ljus.

Inför inspelningen av Bergmans ”Nattvardsgästerna” vintern 1961-62 studerade Ingmar Bergman och Sven Nykvist ljuset i en riktig kyrka genom att Sven med jämna mellanrum tog stillbilder som de sedan analyserade. Ljuset hade mjuk karaktär, reflekterat mot kyrkans vita väggar. Vid inspelningen byggdes kyrkan upp i Filmstadens studio, med tak, fönster och riktigt stengolv. Med hjälp av mjuk, indirekt ljussättning och ljus in genom fönstren återskapade Sven Nykvist det naturliga ljuset som han upplevde i den riktiga kyrkan. Vid inspelningen hade man dessutom hjälp av den ljuskänsliga filmsorten Double-X.

”Nattvardsgästerna” © Svensk Filmindustri

En helt ny typ av glödlampor hade kommit på marknaden, de s.k. jod- eller halogenlamporna. De var mindre än glödlamporna , hade ett högre ljusutbyte och blev inte missfärgade med tiden. Nu blev det möjligt att konstruera nya armaturer som är välkända än i dag: Redheads, Blondies, Totalight etc. För indirekt belysning började fotograferna använda paraplyer och frigolitskivor att slå ljuset i, en metod som tidigare använts av stillbildsfotografer.

Detta var den viktigaste tekniska förutsättningen för att lämna filmateljén och flytta ut inspelningarna i befintliga miljöer. Därmed fullföljde man en tradition som påbörjats redan på 40-talet i Italien, i den s.k. neo-realismen, men som då var hämmad av den klumpiga ljusutrustningen, den lågkänsliga filmen och de tunga kamerorna.

I Sverige var det Bo Widerberg och fotografen Jan Troell som visade vägen med filmen ”Barnvagnen” 1962. Den har i både bildspråk och gestaltning klara beröringspunkter med ”nya vågens” sätt att arbeta, inte minst i skådespelarnas naturliga spel och det realistiskt fångade ljuset. Den spelades in i Malmö, utan studioresurser, för 200 000 kr. Widerberg och Troell gjorde senare flera filmer med samma arbetsmetod men med större ekonomiska resurser. ”Kvarteret Korpen” 1963, med foto av Jan Lindeström, och ”Här har du ditt liv” 1966, regisserad och fotograferad av Jan Troell, är två av filmhistoriens bästa filmer.

”Kvarteret Korpen”

”Här har du ditt liv” © Svensk Filmindustri

Ingmar Bergman och Sven Nykvist gav sig i kast med färgfilmens tekniska och artistiska problem 1963 med ”För att inte tala om alla dessa kvinnor”.

Efter ett grundligt förarbete och noggranna prover gjordes filmen, som tyvärr blev ett publikfiasko. Bergman väntade sedan i flera år innan han nästa gång provade färgfilm. Det var ”En passion” 1969, och inte heller den filmen blev helt lyckad tekniskt. Sven Nykvist har berättat att färgfilmens blygsamma känslighet på 50 ASA hindrade honom att använda indirekt ljus, som bättre skulle ha passat berättelsen och miljöerna.

En färgfilm som blev mycket uppmärksammad för sitt foto var Bo Widerbergs ”Elvira Madigan” från 1967.

”Elvira Madigan”

Fotografen Jörgen Persson var en av de första som gått igenom Filminstitutets Filmskola (som startade 1964) och ”Madigan” var Perssons första färgfilm. Den berättades mer i uttrycksfulla bilder än i ord, bilder med en mjuk färgskala och en impressionistisk ljusbehandling som har beundrats över hela världen.

1970-talet
Under decenniet kom nya typer av kameror, ljus och råfilm. Sättet att göra film förändrades, och kreativa fotografer kunde lättare återskapa det naturliga ljuset i sin ljussättning. Haskell Wexler i ”Bound for Glory” (1976), Vittorio Storaro i ”1900” (1977) och Nestor Almendros i ”Days of Heaven” (1978) kunde alla utnyttja modern utrustning för att förverkliga sina visioner.

”Days of Heaven”

Färgfilmen hade fått ökad känslighet redan 1968 då Eastmancolor typ 5254 kom med 100 ASA. Den var möjlig att pressa både ett och två steg, med viss kvalitetsförsämring som följd, men det accepterade man. I mitten av 70-talet gjordes en förbättring av emulsionen, och typ 72/5247 kom.

På kamerasidan gjordes mycket stora framsteg. Arriflex 35 BL och Panavisons Panaflex kom nästan samtidigt 1973-74. De var båda relativt tystgående, möjliga att bära som handkamera och kristallstyrda. De underlättade arbetet i befintliga miljöer och gjorde filmskaparna mindre beroende av studio. I förbättrade versioner är båda i dag de mest använda kamerorna i välden.

Zeiss’ nya serie om fem ljusstarka objektiv T 1.4 med fasta brännvidder mellan 18 till 85 mm gjorde det möjligt att filma i ljusförhållanden som tidigare varit omöjliga. Det korta skärpedjupet vid största bländaröppning orsakade i många fall problem, vilket tyvärr upptäcktes först när dagstagningarna visades på stor duk.

HMI-lamporna, som i dag är standardutrustning vid alla inspelningar, togs fram av Osram och användes först vid Olympiska Spelen i München 1972 där de omedelbart ställde till stora problem för alla filmfotografer. Efter första dagens inspelning kunde fotograferna inte förstå varför de hade fått flimmer i alla bilder. Men det berodde på att HMI-lampan, som är en s.k. urladdningslampa, blinkar i takt med växelströmmens 50 Hz, alltså 100 gånger i sekunden. Det skulle ta ganska lång tid innan man lärt sig att filma i andra bildfrekvenser än 25 b/s kristallstyrt, och därför fick HMI-lamporna ett oförtjänt dåligt rykte från början. Men snart insåg man fördelarna med att lampan utan filtrering ger ett rent dagsljus av 5.600°K och ger fyra gånger mer ljusstyrka än en halogenlampa med motsvarande effekt.

Tidig HMI-lampa, 4 kW, tillverkad av Arri
Foto: Hanno-Heinz Fuchs
© Svenska Filminstitutet

Lightflex heter ett tillbehör som den engelske fotografen Gerry Turpin utvecklade i slutet av 70-talet. Det var ett kompendium med en inbyggd belyst glasskiva som gjorde det möjligt att på ett kontrollerat sätt spegla in ljus i bilden, och därmed sänka kontrasten och påverka färgåtergivningen. Denna princip vidareutvecklades av Arri i New York till en mycket kompakt enhet som kallas VariCon. En som arbetat mycket med denna utrustning är Freddie Francis, som först använde den i ”Den franske löjtnantens kvinna” 1981, och han har sedan använt den i nästan samtliga filmer han fotograferat.

Nyligen har två exemplar av VariCon köpts in till Sverige för att användas av fotograferna Göran Nilsson och John Hugo Norman.

Ett exempel på en film som utnyttjade många av 70-talets innovationer är Martin Scorseses ”Taxi Driver” från 1976, fotograferad av Michael Chapman. Han använde Arriflex 35 BL med Zeiss ljusstarka 1.4-objektiv och kunde därmed ta synkscener i taxibilar på natten, på New Yorks gator. Färgfilmen pressades två steg av TVC Laboratories med deras process Chem-Tone. Några år tidigare hade den filmen inte kunnat göras med samma realism i bildspråket.

1980- och 90-talet
Under de senaste 15 åren har 70-talets innovationer förbättrats, men inga radikalt nya konstruktioner eller principer har presenterats inom inspelningstekniken, med undantag av den digitala bildbehandlingen för film.

Däremot skedde det stora förändringar på råfilmssidan under 80-talet. Färgfilmen från Kodak och Fuji hade legat stilla i över 10 år på känsligheten 100 ASA. Överraskande presenterade Fuji 1980 en färgfilm på 250 ASA. Något år senare kom även Kodak med samma känslighet, som kort därefter höjdes till 320 ASA. Fuji kontrade med en liknande film, och höjde strax därefter till 500 ASA. Kodak var snart där också, och i slutet av 80-talet började utvecklingen gå åt andra hållet. 1988 visade Kodak en 50 ASA dagsljusfilm, och Fuji hade snart både dagsljus- och konstljusfilmer på 64 ASA. Vid decenniets slut fanns – om man inkluderar Agfas två färgnegativ – 12 olika färgfilmsemulsioner att välja på. Och svartvitt då? Jo, Plus-X och Double-X finns kvar, i bokstavlig mening.

HMI-lamporna genomgår ständiga förbättringar och finns i dag i styrkor från 125 W till 18 000 W. Det har kommit enkelsocklade HMI- och MSR-lampor på up till 6 000 W vilka möjliggjort nya typer av lamphus med små yttermått. HMI-lampornas driftdon reaktorn (ballasten) finns numera också i helt elektroniskt utförande. Den gör om sinuskurvan till fyrkantvåg och höjer frekvensen, och därmed har problemen med flimmer eliminerats vid samtliga bildfrekvenser.

I dag har vi lampor, kameror och råfilmer som gamla tiders filmmakare inte ens kunde drömma om. Man kan i fantasin föreställa sig vad fotografer som Gregg Toland, Eduard Tissé, Billy Bitzer eller Julius Jaenzon skulle kunna göra med vår tids utrustning. Men kanske deras storhet berodde på att deras bristfälliga utrustning hade tekniska begränsningar som utmanade deras kreativitet. Om en teknik blir alltför lättskött så bjuder den inte på några utmaningar. En bit av det manuella hantverket måste alltid finnas kvar.

Arri Alexa

LED-belysning, Kino Flo Celeb