Vid detta laget har en stor del av Stockholms biografälskande allmänhet varit på Röda Kvarn och sett Svenska Bios senaste inspelning, ”Klostret i Sendomir”. Man har beundrat Tora Tejes madonnaskönhet och Svennbergs mimik, och Stockholms backfischar ha våndats för Richard Lunds unga liv och dragit en suck av lättnad, när han smitit sin kos genom torngluggen. Och samt och synnerligen ha vi enat oss i beundran inför den tekniska fulländning, som här träder oss till mötes på det fotografiska området, glatt oss åt det bestickande vackra samspelet av ljus och skuggor i innescenerna och de briljanta belysningseffekterna i exteriörerna och suttit betagna inför filmens utsöktaste detalj: nattscenen med djurgårdsekarnas silhuett mot den blekgröna sommarnattshimlen. Och lite var har man nog känt sig avsevärt stolt invärtes över att det är svenska förmågor, som stå bakom denna vackra prestation, och att ”Klostret i Sendomir” är ett ytterligare insegel på det faktum, att svensk film nu i alla avseenden, framför allt i tekniska, står på fullt samma nivå som den bästa utländska och ofta överträffar denna.

Men den publik, som sitter och tänker allt detta, medan bilderna på den vita duken avlösa varandra i snabbt glidande följd, reflekterar kanske inte alltid och känner för övrigt ej till den enorma arbetskvantitet, som ligger bakom det filmverk, som framföres inför dess ögon. Naturligtvis förstås man, att skådespelarna fått knoga duktigt, och att regissören fått lägga manken till, men knappast tänker väl den oinvigde på all den möda, som en stor, för publiken osynlig stab av tekniska krafter med filmfotografen i spetsen nedlagt vid kameran och i laboratoriet innan filmen slutligen legat färdig att vevas upp för ett förväntansfullt auditorium.

Man får en liten aning om allt arbetet bakom kulisserna, när man i sällskap med direktör Nils Bouveng i Skandiafilm genomvandrar Skandias nybyggda högmoderna filmanläggningar ute vid Långängen eller tillsammans med den ene av Svenska Bios ovärderliga fotografbröder, herrarna Jaenzon, ”Klostret i Sendomirs” framtrollare — kryssar sig fram genom nämnda biografbolags något trånga och otidsenliga laboratorium vid Malmskillnadsgatan, vilket endast väntar på att den nya ateljén i Råsunda skall bli klar för att då tagas i anspråk för andra filmändamål.

Hr [Henrik] Jaenzon demonstrerar sin filmkamera, ur vilken han utom ”Klostret i Sendomir” vevat fram ”Hans nåds testamente”, ”Stormyrtösen” [Tösen från Stormyrtorpet], ”Sången om den eldröda blomman”, Bertil Malmbergs kommande film ”Öfolket”, exteriörerna till den likaledes i antågande varande ”Karin Ingmarsdotter” m.m. Det är en Pathé av ett något äldre märke, en ganska stor pjäs, men avsevärt lätt, på grund av den myckenhet aluminium, som ingår i inredningen. Ovanpå densamma placeras vid filmning tvenne kassetter; ur den ena ringlar sig den oexponerade råfilmen ned i kameran för att efter exponering rullas upp i den andra. Apparatens olika många delar och detaljer är det bortkastad möda att söka beskriva eller uppräkna, vare det nog sagt, att den bl.a. innehåller avståndsmätare, bländare samt en speciell anordning för filmens frammatning ruta för ruta.

Råfilmen tages huvudsakligen från Amerika. Enligt fackutlåtande finns det i hela Amerika, och hela världen för resten, endast en firma, som levererar fullt oklanderlig råfilm, nämligen Eastman Kodak Co., Rochester, Newyork. Naturligtvis beror otroligt mycket på råfilmens beskaffenhet. Förfogar man ej här över gott material, blir resultatet aldrig tillfredställande. Fransk råfilm är mer opålitlig och arbetar hårdare, d.v.s. den ger ej så naturtrogna bilder som Eastmanfilmen. Den tyska råfilmen är f.n. under all kritik. På förfrågan hos direktör Bouveng om ej Sverige kan väntas bli i stånd att frambringa tillfredställande råfilm, svarar han bestämt nej. De förnämsta utländska fabriker har försökt sig härpå, men aldrig kunnat tävla med Eastmanfilmen. Där sitter man inne med en del finesser i tillverkningen, som ingen utomstående hittills kunnat utröna. Och det märkliga är, att Eastman icke utom Amerika kan åstadkomma samma goda resultat som där; försök ha gjorts i England, men misslyckats på grund av att vattnet ej är av samma goda kvalitet.

Råfilmens perforering är en annan kinkig angelägenhet, som skötes på laboratoriet i särskilda maskiner. Är ej perforeringen precis på bråkdelen av en hårsmån, kan man säga, händer det att filmen rycker och studsar i projektionsapparaten, vilket åter har till följd att bilden på duken skakar och hoppar, något som ej är tilltalande för åskådarens ögon.

När det sedan gäller ljuseffekternas frambringande, har man åtskilliga sätt att gå tillväga på. I Frankrike bygger man alldeles mörka inspelningsateljéer med uteslutande artificiellt ljus, och likadant gör man i Tyskland. Men i filmens rätta kungarike, Kalifornien, bygger man öppna ateljéer och arbetar så mycket som möjligt med dagsljuset samt spar det artificiella till enbart belysningseffekter. Hos oss går man tillväga på samma sätt; man anser, och det med rätta, att bilderna blir vackrare med hjälp av dagsljuset. Troligen ha också alla biografbesökande lagt märke till de vackra genomarbetade amerikanska filmbilderna med sin klara ton och nästan reliefartade tydlighet, allt dagsljusets förtjänst. Och i detta avseende står ju svensk film på jämnhöjd med det bästa som amerikansk frambragt — man behöver ju blott tänka på den överlägsna utefotograferingen i ”Sången om den eldröda blomman”, ”Ett farligt frieri”, ”Dunungen” m.fl.

Belysningsmaterialet vid filminspelning representeras av lampor, båglampor nämligen, av skilda slag och fabrikat. För en scen, där en grupp mitt i rummet skall starkt belysas, under det rummet i övrigt vilar i skugga,  fordrar en särskild sorts lampa, som ej kastar ljuset för långt. För en annan scen behövs kanske en lampa med rakt motsatta egenskaper. Filmlampor ha nu blivit en hel specialbransch, där man har framkonstruerat ypperliga saker, och både Amerika, Tyskland, Frankrike och Sverige äro här företrädda.

Nattscener utomhus höra till de kinkigaste en filmfotograf kan få sig förlagda. Hr Jaenzon yttrar på tal härom, att man aldrig kan vara säker på om en sådan scen lyckats, detta på grund av att man i den förändrade och försvagade belysningen svävar i ovisshet om exponeringen varit tillräcklig. För kvällsscenerna i ”Klostret i Sendomir” tog hr Jaenzon först några prover vid olika klockslag på kvällen, detta för att varar säker på resultatet och ej behöva dra ut folk i onödan. I skogs- och landsvägsbilderna ha strålkastare begagnats, och även Svenska Bios stora belysningsbil, en praktisk anordning med motor och dynamomaskin, som hr Jaenzon för övrigt körde ner med till Lysekil i och för inspelningen av ”Öfolket”. Och för övrigt begagnar man sig av naturens egen belysning.

Något som publiken nog gärna spekulerar på är orsaken till den olika fart varmed filmen löper över duken. Den beror  dels på det tempo, varmed infilmningen skett, dels på hur projektionsapparaten skötes. Vid infilmning bör, för att alla rörelser på filmen skola framträda med till synes normalt tempo, veven vridas icke alltför fort, men ej heller för långsamt; resultatet brukar bli en 16, 17 bildrutor i sekunden och 18 meter film i minuten. Var och en torde erinra sig någon skämtfilm, där allting rör sig med blixtrande fart, bilar, människor, djur m.m. — något som aldrig förfelar att framkalla publikens stora munterhet. Då har fotografen vevat ytterst långsamt vid infilmningen. Det blir då färre bilder, alltså hinner flera rörelser utföras. Men delvis beror resultatet även på hur fort filmen ”köres”; sker detta för fort sprattlar filmen i väg med avsevärd fart. Den rakt motsatta roligheten, där t.ex. hoppande hästar långsamt singlar fram genom luften, har vevats i med ursinnig fart, vanligen med hjälp av motor.

Människoansikten på filmen förhålla sig ganska olika, talar hr Jaenzon om. Det finns tacksamma och otacksamma filmansikten, och filmen är en skoningslös sanningssägare, det har otaliga skådespelerskor erfarit. Maskering och grimering betyda här oerhört mycket. Ty allt var retusch heter är ju bannlyst från filmen, och när filmen är tagen, finns ingen välvillig fotograf, som sitter och pillar bort rynkor och andra skavanker från ett vanställt ansikte. Men å andra sidan har fotografen ett ansvarsfullt värv i fråga om att studera de olika ansiktenas olika fordringar; man får ej sätta ett alltför hårt ljus på ett ömtåligt ansikte, man får beräkna lagom avstånd, dämpa belysningen, lirka med ansiktet så att säga.

När filmfotografen efter välförrättat värv kommer till laboratoriet med kamerakassetterna fyllda med exponerad film, vidtar en följd av procedurer, som till stor del äro välkända och lätt fattbara för vilken amatörfotograf som helst, om än åtskilliga nya detaljer här tillkomma och allt sker i större skala, än när det är fråga om vanliga fotografigrejor.

Först spännes hela längden av exponerad film upp på vanliga spjälramar av trä, det vill säga, fullt vanliga äro de ej; det duger ej att yxa till dem av vanligt furu eller överhuvudtaget något kådigt träslag — i regel äro ramarna förfärdigade av satinvalnöt. När filmen upprullats kring dessa och väl fästs i varje ända med häftstift, doppas alltsammans i vatten, detta för att avlägsna luftblåsor, som eljest skulle kunna framträda som fläckar. Härefter sänkes ramen ned i framkallningsbadet. Både vid sköljning, framkallning, toning och fixering begagnar man sig av höga, långsmala cementkärl, i vilka vanligtvis 3-5 filmramar på en gång kunna vara nedsänkta. Framkallningen tar omkring tre minuter.

Efter ett nytt sköljvatten hamnar filmen i fixerbadet, sköljes ånyo och är nu färdig i sitt enklaste skick. Vad man nu erhållit är en vanlig svart och vit bild, en sådan vi t.ex. möta i de vanliga veckorevyerna. [Så här långt i texten har journalisten beskrivit hur negativet framkallats. Därefter ska det kopieras och positivfilmen framkallas så att man får en arbetskopia. Kanske har reportern fått se på när ett positiv framkallats, i det röda laboratorieljuset, och fått processen om bakfoten.] För de allra flesta filmer med något större pretentioner fordras emellertid dessutom toning i en eller annan färg. Där är den bruna, som ger filmen en varmare, djupare ton, den kalla blågröna, den starka anilinkulören m.fl. [Det är bara kopian som tonas, aldrig negativet.]

Efter toning eller, om svart och vit bild önskas, efter fixerbadet med ty åtföljande sköljning skall filmen torkas. Den spännes nu runt ofantliga spjälcylindrar, vilka medelst elektricitet försätts i rotation. Kring torkrummets väggar löpa varmluftstrummor och varmvattensrör, varjämte utsugningskanaler med stora runda gluggar bidraga till att undanskaffa fuktigheten. Redan vid denna torkning sker en avputsning av filmen för hand med sämskskinn, men den sista smörjelsen erhåller filmen i en ganska genialisk elektrisk maskin, försedd med ett par glasbehållare, ur vilka sprit droppar ner och fuktar ett par filtklädda rullar, över vilka filmen löper fram. Trenne stora valsar med en tät rad av fyrkantiga filttungor gnida och fila bort alla spår av fläckar på filmen, vilken, med en längdmätare fot för fot mäter dess längd, rullas upp vid maskinens andra ända, fix och färdig. [Förmodligen beskrivs här torkning och putsning av kopiefilm.]

Dock ej riktigt färdig ännu, det kanske allra mest tålamodsprövande arbetet återstår. Det faller nu på regissörens lott och går i korthet ut på ungefär följande sätt.

Som bekant händer det ofta att regissören under inspelningen låter taga om en scen flera gånger innan han är säker på att ha fått den sådan han vill ha den. Av de varianter av en och samma scen som finnas, utväljer sedan regissören den han anser bäst. En grovklippning av filmen företages — och på så vis erhålles en grovkopia utan text.

Härtill vidtager finklippningen — ett oändligt petigt filningsarbete, som pågår ända tills regissören fått kopian så som han vill ha den.

Ännu fattas texterna. De har tryckts på bolagets eget tryckeri, var text för sig på ett vitt kort. De fotograferas medelst en särskild apparat, som drives med motor, så att man ej behöver veva. För varje textrad beräknas 1 à 1,5 meter råfilm, det vill säga i tid omkring 3 sekunder. I provkopian [arbetskopian] fogas så texterna in, vilket kanhända föranleder ytterligare klippning. Hela detta arbete ta månader i anspråk.

Efter provkopian som mönster klippes nu negativet, ett arbete som betydligt underlättas av Eastmans uppfinning att numrera negativet i fotlängder. Man kan då vid jämförelsen mellan negativ och provkopia omedelbart se, mellan vilka siffror klippningen är verkställd; påhittet är enkelt som Kolumbi ägg och spar veckors arbete men är icke förty av rätt ungt datum.

När så negativet troget renklippts efter provkopian, delas det upp i längder på 60 meter — den längd som ramarna rymma — eller så nära denna som möjligt utan att bryta mitt i en scen, och kopieringsarbetet vidtager under fotografens överinseende, vilken bedömer den för varje bild erforderliga ljusstyrkan. För kopieringen begagnar man sig av hypermoderna maskiner, som arbetar automatiskt, och i vilka ljusstyrkan regleras efter på förhand av fotografen uppgjord plan.

Och efter dessa vidlyftiga, tid, arbete och oändlig omsorg och kunnighet krävande procedurer är filmen äntligen färdig att gå ut i världen för att under loppet av två korta timmar åt varje enskild åskådare avge resultatet av många månaders mödor. Och i salongen sitta kanske representanter för de tvenne karakteristiska lägren, filmhatarna och filmdilletanterna, och de förra säga som deras vana är: filmen gynnar tankelättjan! och de senare ventilerar sins emellan sin feberaktiga spänning om de skola få svar på det glödande kärleksbrev de för månader sedan skickade till Mary Pickford och Douglas Fairbanks. Och vad säger de som varken höra till fåren eller getterna? De säga ingenting, men de erkänna tacksamt den vilsamma och uppfriskande förströelse som en god film ofta berett dem utan alltför stora krav på en trött hjärnas krafter — gärna det! — och beklaga en del onödig och löjeväckande ballast, som följer med filmens kolossala tross — gärna också det! Men framför allt enas de om att erkänna den svenska filmens storartade framgångar för en industri, vilken som ingen annan torde ha förutsättningar att över hela världen sprida kunskap om svensk natur och kultur.