Att fotografera Äppelkriget

Att fotografera Äppelkriget
av Lasse Svanberg, FSF

för American Cinematographer April 1972
översatt från engelska och bearbetad
för svenska nutida läsare
av Roland Sterner

Ett utlandssamtal från Hollywood: en mörk skrovlig amerikansk röst (som tillhörde redaktören för American Cinematographer) sade: ”Skriv en artikel om inspelningen av The Apple War”!

Det kändes som om jag blivit ombedd att skriva ett nytt kapitel till Bibeln.

Det är inget nytt, märkvärdigt eller revolutionerande att säga om filmen. Jag fotograferade den, helt enkelt. Men det kanske kan intressera några av er hur man gör film i Sverige nuförtiden, och därför ska jag försöka beskriva hur det var att fotografera ”Äppelkriget”.

Till att börja med var tiden mellan projektets start och inspelningens början ovanligt kort. De kreativa krafterna bakom filmen, Hasse & Tage (två mycket framgångsrika svenska renässansmänniskor – komiker, poeter, sångare, författare och producenter) fick idén till filmen en solig dag i maj 1971. De hade tid och pengar att göra den. Och de hade en bra story. De tog preliminära kontakter med några medarbetare (bland dem mig) i slutet av maj och satte sig sedan ned och skrev manuskriptet under två hektiska veckor i början av juni. Jag förmodar att ur amerikansk synpunkt kan två veckor anses vara en mycket kort tid för att skriva ett manuskript.

Inspelningen var tänkt att starta den 16 augusti och pågå till 16 oktober, och de hade bestämt sig för att filmen skulle ha premiär på Annandag jul, som är en populär premiärdag i Sverige. Detta var ett mycket snävt tidsschema, även för svenska förhållanden.

Jag hjälpte till att sätta ihop ett team, tillsammans med produktionsledaren Tomas Dyfverman. Diskussioner om budget, inspelningsplatser, skådespelare, laboratorium och filmformat inleddes. Det stod klart att filmen skulle bli dyrare än vad vi först antagit. Slutbudgeten, inklusive overhead, hamnade på 2,5 miljoner kronor (500 000 dollars) vilket är högre än en normal svensk spelfilmsbudget (som är på 1,5 miljoner kronor). Tomas Dyfverman och jag övervägde att använda Super 16 eller InterScope (en variant på Techniscope som Dyfverman hade utvecklat). Men eftersom filmen skulle innehålla ett antal trickbilder och printerjobb (i alla fall enligt manuskriptet) så kämpade jag för att vi skulle använda 35 mm vidfilm för att få så stor negativyta som möjligt. Jag litade inte riktigt på Super 16 eller InterScope ur den synpunkten (vilket kan tyckas konstigt, eftersom jag många gånger framhållit fördelarna med Super 16). Att använda 35 mm 1:1,66 var för mig en garanti för bildkvaliteten, och förresten hade vi inte tid med ett omfattande uppblåsningsjobb på grund av den snäva tidsplanen.

Nånstans i bakhuvudet längtar jag efter ett tre-perf 35-format med bildformat 2:1 som skulle ge en mer ekonomisk användning av råfilmen än de slösaktiga 1:1,66 eller 1:1,85 med sina breda bildskillnader.

Det var tydligt att filmen behövde fler finansiärer. Flera stora produktionsbolag hade redan kontaktat Hasse & Tage, eftersom de är så populära i Sverige. Dessa bestämde sig slutligen för Svensk Filmindustri, eftersom det bolaget har den bästa distributionen i Sverige. (I Sverige äger de tre största filmbolagen – Svensk Filmindustri, Europa Film och Sandrews – också huvuddelen av alla biografer.) Svensk Filmindustri är mest känt utomlands för att ha producerat Ingmar Bergmans filmer (ända till alldeles nyligen, då han börjat producera själv i samarbete med amerikanska medproducenter och Svenska Filminstitutet).

Christer Furubrand (A-ljud), Yvonne Lombard (skådespelerska i scenen),
Lasse Svanberg bakom kameran (Cine 60-blimp), Ulf Björck (elektriker o passare)
samt Tage Danielsson som kollar kamerans slutposition.

Det kan vara intressant för er att känna till hur det tekniska teamet var sammansatt, beträffande storlek, ålder och erfarenhet. Själv är jag 34 år, tidigare student på Filminstitutets Filmskola, har plåtat sju långfilmer sedan jag började i branschen för sju år sedan, efter att ha jobbat som grafiker, lärare, stillbildsfotograf och journalist.

Produktionsledaren Tomas Dyfverman, 27 år, har också gått på Filmskolan och har haft de flesta tänkbara jobb inom film och TV. Han driver nu ett bolag för produktionsservice (Profilm Service AB) och anses vara Sveriges svar på Fouad Said (från Cinemobile Systems).

Min assistent Roland Sterner, 28 år, är f.d. stillbildsfotograf med en gränslös energi som gjorde det möjligt för honom att jobba som B-fotograf, second unit-fotograf och stillbildsfotograf, med ett leende på läpparna. (Jag undrar vad ACTT och IATSE – de amerikanska fackförbunden – skulle säga om det?)

Ulf Björck, 29 år, är elektriker och specialist på ljussättning i befintliga miljöer, men också en sån där kille som kan göra nästan allt i ett filmteam, och göra det bra dessutom: köra en dolly, ta stillbilder, hålla en mikbom, dra skärpan, ladda en filmkassett och köra lastbil. Killar som han är ovärdeliga i ett litet filmteam. I den här filmen var han chefselektriker men jobbade också som passare, bilförare och allmän assistent. A-ljud var Christer Furubrand, 24 år, assisterad av Gösta Dahlgren, 26 år. Gösta hade just gått Filmskolan, men Christer kom in i branschen för bara två år sedan och har jobbat sig upp (han tog bl a ljudet till TV-pjäsen ”Badjävlar” 1970).

Detta betydde att jag, som kände mig – och såg ut som – en 20-årig filmamatör, var ”den gamle mannen” bakom kameran. I teamet ingick också en maskör (Bengt Ottekil), en scripta (Mona Haskel), en inspelningsledare (Mari Jartelius), en kostymör (Inger Pehrson), en rekvisitör (Per Carleson) som också fungerade som passare, stuntman, extra ljudtekniker och bilförare, samt sist men inte minst en scenograf, Ulf Axén, som just hade avslutat Widerbergs ”Joe Hill”. Utan Ulf Axéns uppfinningsrikedom, påhittighet och otroliga arbetskapacitet skulle den här filmen inte ha kunnat göras, eller i alla fall dragit ut minst tre veckor till på tiden. Ulf hade en assistent (Anna Asp) som gick på Dramatiska Institutets scenografiutbildning.

Sammanlagt var det 12 personer i filmteamet, vilket är något under det normala för en svensk film nuförtiden. Det var en liten men tapper grupp, med tanke på att vi släpade runt på tonvis med utrustning (ibland tre kompletta Arriflex-utrustningar med två blimpar, samt en Mitchell Mark II med high speed- och enbildsmotorer) till mer än 60 inspelningsplatser runt om i Sverige, att vi hade haft en planeringsperiod på bara två månader, samt att vi hade mängder av skådespelare framför kameran, inklusive Max von Sydow, en 20 meters drake, en 40 m hög jätte och en levande skog.

Draken i modell
Ulf Björck, Lasse Svanberg, Tage Danielsson,
Hasse Alfredson och bakom honom ödlans ägare.
Kameran är en Mitchell R35 Mark II med ett Super Baltar-objektiv.

I allt detta jobb hade vi god hjälp av Tomas Dyfvermans Filmobil (som här var ute på sitt allra första jobb) som fungerade som sminkloge, kök, utrustningsförråd, personaltransport, lyftkran med personkorg, mörkrum, toalett, elverk och radiokommunikationscentral. När jag tänker tillbaks på tidigare långfilmer jag har jobbat på kan jag inte förstå hur vi klarade oss utan den här sortens mobila produktionsenhet,och speciellt dess radiokommunikation. I dag är det ett mysterium hur något team kan hålla sig inom sin budget och tidsram utan dessa moderna hjälpmedel. Kanske har jag blivit lite bortskämd.

Det speciella med inspelningen av ”Äppelkriget” var att vi hela tiden måste ha premiärdatumet i åtanke. För att klara tidsramen måste vi undvika alla tänkbara problem i efterarbetet genom att A) ta så mycket synkljud som möjligt, B) undvika komplicerade printerjobb och uppblåsning, samt C) spela in scenerna så att de skulle bli lätta att klippa. Detta förefaller som allvarliga begränsningar men vi tog det som intressanta utmaningar att klara av. Nu måste jag påpeka att ”Äppelkriget” inte är en fransk prat-film, inte en nakenfilm eller ett Bergmanskt psyko-drama; den är en komedi med allvarliga undertoner, inspirerad av svenska folksagor och av den förstörelse av naturen som pågår över hela världen i en skrämmande omfattning. Filmen har ett lyckligt slut. De onda krafterna går under och naturen tar ut sin hämnd.

Filmobilen vid Ales stenar.
Lasse Svanberg i korgen med en handkamerarigg och vidvinkel 9,8 mm.
På marken står den andra kameran i Cine 60-blimpen för vanliga synkbilder.

Hur gör man en scen med en 40 meter hög jätte i helbild som talar i synk med två personer vid hans fötter? Vi diskuterade åtskilliga lösningar, som frontprojektion och inkopiering. Vid den här tiden fanns ingen frontprojektionsutrustning i Sverige, och travelling matte skulle ta för lång tid (och det blir ju ändå dåligt). Vi beslöt oss för att göra som de gamla stumfilmsmästarna: direkt i kameran.

Vi är så bortskämda med dagens optiska printer-effekter att vi glömt bort vilka underbara magiska tricks som kan göras direkt i kameran. Genom att använda samma optiska illusion som Georges Méliès gjorde i slutet på 1890-talet placerade vi jätten (Nils Ahlroth) i en modell av stensättningen Ales stenar (som scenografen hade gjort på två dagar) alldeles framför kameran, och de två andra skådespelarna ungefär 40 m längre bort, mycket noga injusterade till modellen i förgrunden. De kunde höra jättens röst genom en walkie-talkie på marken. Jag bländade ned en Angénieux 14 mm vidvinkel till f/18 och filmade i motljus, för att dölja smådetaljer i modellen. Då räckte skärpedjupet till för att förgrund och bakgrund skulle bli lika skarpa. Det är ett enkelt gammaldags trick, men det fungerar.

När den här bilden klipptes ihop med halvbilder och närbilder tagna med ett ännu extremare vidvinkel ur grodperspektiv blev illusionen perfekt, och vi hade scenen inspelad på originalnegativet. Vidvinkelobjektivet vi använde till de subjektiva bilderna var Kinoptiks Tegea 9,8 mm, och det hade förresten alldeles utmärkt skärpa. För att visa hur jätten såg människorna på marken filmade vi dem med samma vidvinkelobjektiv, från Filmobilens krankorg på 12 m höjd.

Jätten filmas
Tage Danielsson, Gösta Dahlgren (B-ljud), på marken Hans Alfredson o Lasse Svanberg,
Mona Haskel (scripta) vid Filmobilen samt Nils Ahlroth som spelar Jätten.
Filmobilen står här nära Ales stenar, som vindskydd.

I filmen finns två andra modellbilder som krävde en massa jobb. Ett helt slott (Tosterup i Skåne) byggdes av konstnären Anders Åberg i modell i skala 1:20, med en damm och en stallbyggnad, i Europa Films studio. I den här modellen skulle jätten släcka en brand med sitt eget ”vatten”. Det skulle vara mitt i natten, och vi hade gjort ett ”tält” av svart sammet över modellen. När vi tog inklippsbilderna vid det riktiga slottet gjorde jag dem ordentligt mörka. Jag litar inte riktigt på modeller, och genom att svepa in allting i mörker hoppades jag att så lite som möjligt av fejkat gräs och modellträd skulle synas. Jag använde mycket lite ljus på modellen (bara tillräckligt för att kunna blända 3,5 vid 48 bilder/sek). Det är frestande att ljussätta en modell för noggrant när man har alla studions ljusresurser till sitt förfogande, och då blir modellbilderna bättre ljussatta än inklippsbilderna från verkligheten. Detta ville jag undvika.

Vi hade långa diskussioner om med vilken hastighet kameran skulle köras. Enligt regelboken skulle det vara 148 b/s eftersom vi arbetade i skala 1:20. Vi tog ett prov på det, och det såg bara löjligt ut. Det blev en scen som gick extremt långsamt och som aldrig tog slut. Jag anser att man i många fall ska strunta i matematiken bakom modeller och bildhastigheter och bara bry sig om den effekt man vill uppnå på filmduken. Jag valde 48 b/s så att kläder och vatten skulle röra sig lite långsammare, och att jättens rörelser skulle motsvara hans storlek. (Men en expert på modellbilder ser säkert att eldsflammorna från det brinnande huset rör sig lite för snabbt.) Man måste komma ihåg att ingen har sett en jätte, en drake eller King-Kong i verkligheten, så man har inget att jämföra med. Jag tror inte att den vanlige biobesökaren märker att ett klippblock faller lite för fort, eller att vatten stänker lite för snabbt. Jag tror att man lägger mera märke till uppenbara slow motion-tricks och dålig matchning mellan förgrund och bakgrund i backprojektionsscener.

Jag ska ta ytterligare en modellbild som exempel på detta. En sekvens innehöll en eldsprutande drake som skulle komma ut ur en grotta, byggd i modell. Vi använde mycket starkt ljus (det skulle föreställa dag) så att bilden skulle se ut att vara tagen exteriört på bländare 11. ”Draken” var en liten grön ödla (omkring 40 cm lång) och värmen från lamporna gjorde honom slö. Han skulle göra ett aggresivt utfall mot kameran. En slö ödla filmad med 148 b/s (som handboken rekommenderar) skulle inte verka särskilt aggressiv, det ser mest ut som om han håller på att somna. Jag valde slutligen att filma med 72 b/s, för att anpassa bildhastigheten till den typ av rörelse man eftersträvar. Problem som det här innebär många gissningar för en oerfaren fotograf som jag.

Eftersom vi lyckats så bra med exteriörbilderna av jätten fortsatte vi med fler tricks gjorda i kameran. Vi körde kameran (Mitchell Mark II) baklänges och kunde få stenblock att jaga filmens bov genom skogen, och när han föll till marken kunde blommor och buskar växa över och snärja in honom. Jag gjorde också dubbelexponeringar och övertoningar genom att använda den variabla slutaren. I vanliga fall är det bättre att göra den här typen av tricks i optisk printer, eftersom man då har bättre kontroll, men jag kunde inte låta bli att försöka jobba med trick i kameran, som man gjorde förr.

Under inspelningen av ”Äppelkriget” märkte vi mer och mer hur välskrivet manuskriptet var, och vi höll oss noga till det hela tiden. Varje skådespelare och team-medlem kunde fritt kommentera scenerna i manuskriptet eller vad man såg i dagstagningarna (vi såg alltid dagstagningarna tillsammans). Jag gillar detta, så länge som kommentarer och kritik framförs av en vilja att förbättra filmen. Jag tror det ökar engagemanget hos alla medlemmar av teamet. En elektriker som bryr sig om filmen är väl en bättre elektriker, eller hur?

När jag ser tillbaka på inspelningen av ”Äppelkriget” känns det som om mitt enda verkligen påtagliga bidrag till filmen var att komma på titeln, eftersom så mycket av andra personers idéer och arbete bidrog till bilderna. Det är inget jag bryr mig om alls. Jag anser det vara en av fördelarna med att jobba med ett litet men intresserat team. Den här sortens produktion ger stor frihet och flexibilitet. När Haskell Wexler var här på våren 1970 och såg Rune Ericson fotografera sin första film i Super 16 utbrast han: ”Det är så här jag alltid har velat arbeta!” Det verkade som om han också menade det.

Martin Ljung, Tage Danielsson, Evert Taube och Inger Pehrsson (kostym).

Tro nu inte att jag bara framhåller fördelarna med att arbeta i små team! I Sverige är vi mer eller mindre tvingade att jobba på detta sätt och vi har vant oss vid det. Vi inser verkligen att ett team på 60 personer och en budget på 2 miljoner dollar absolut skulle ha höjt den tekniska kvaliteten på filmen. Men ur konstnärlig synpunkt skulle filmen ha blivit lidande. Nu måste vi hitta sätt att arbeta som är snabba och amidiga. Ett exempel: varenda exteriör synkscen i ”Äppelkriget” är tagen med Arriflex II C i en lätt Cine 60-blimp av glasfiber. En person kan bära den i en hand. Detta gjorde att vi kunde ta minst 5 – 6 fler inställningar per dag än om vi använt den tyngre 120 S-blimpen. Men jag kan inte rekommendera detta arbetssätt till någon som suttit i en bekväm DoP-stol i hela sitt liv; det är fysiskt utmattande. Det innebär svettiga, tunga lyft och mycket bärande och svärande. Man får verkligen filmsmuts under fingrarna. Det är hårt arbete men jag älskar det. Man sover riktigt gott om nätterna.

Jag har haft tur på många sätt. Jag har fått fotografera en långfilm, och dessutom en riktigt intressant film. Under 1971 gjordes bara 15 långfilmer i Sverige, och det är 74 medlemmar i filmfotografernas förening. Jag fick också jobba med en regissör som inte bär på en djupt rotad misstro mot fotografer och ”tjusigt filmfoto”. Jag har tidigare jobbat med den sortens regissör också, och då hatar man sitt jobb.

Har jag någon filosofi om filmfoto? Ja, på sätt och vis. Jag kallar det kameramoral. Varje enskild bild du tar ska ha en betydelse för filmens handling. Du måste förstå innehållet i scenen du filmar, och sedan i varje bild försöka få fram det som är viktigast för innehållet.

Lyckas jag alltid med detta?
Nej.

Här kan du läsa vad Mårten Blomkvist skriver om Lasse Svanberg.
Och här om du vill läsa Roland Sterners text om Lasse.

Äppelkriget – 42 år efteråt
av Roland Sterner, FSF

Det är glädjande att en film som ”Äppelkriget” sedan några år finns i en utmärkt DVD-version, i den blå Hasse & Tage-boxen. Den går också ofta på kabel-TV-kanaler, och jag ser gärna om den fast jag kan den utantill.

Inspelningen av ”Äppelkriget” är utan tvekan det roligaste jag gjort under alla mina 48 år i filmbranschen. Hasse och Tage var sedan länge mina idoler, ända från deras tidiga radioprogram (Andersson i Nedan, Mosebacke Monarki), revyerna Gröna Hund, Gula Hund, Konstgjorda Pompe etc, och långfilmerna Svenska Bilder och Att angöra en brygga. Det var som en dröm att få arbeta med dessa kulturellt mångsidiga genier, och dessutom få betalt för det.

Inspelningen i det natursköna Österlen var, som Lasse Svanberg framhåller, ofta arbetsam men hela tiden intressant. Filmen hade ett viktigt budskap som framfördes på ett underhållande och humoristiskt sätt. Bland skådespelarna fanns många av Sveriges främsta komiker. Hasse och Tage hade valt inspelningsplatser som visade den svenska naturen från sin bästa sida. Jag har flera gånger återvänt till Österlen bara för att uppsöka de gamla inspelningsplatserna och få njuta av naturen utan att ha en jäktig inspelning i närheten.

Lunch vid Haväng den första inspelningsdagen, den 16 augusti 1971.

Första inspelningsdagen tog vi synkscener på åtta platser med ganska långa Filmobil-transporter däremellan. Första dagens lunch, tillagad i Filmobilens varmluftsugn, åts i det fria nära Haväng intill Ravlunda. Denna dags arbete var förebådande hur inspelningen skulle bli, både på gott och ont. Teamet bodde på Stora Hotellet vid Torget i Tomelilla, och nästan alla exteriörer togs runt om i Skåne. Senare på hösten togs några studioscener i A-hallen på Europa Film, och några exteriörer (historien om de tre bröderna) togs i Vaxholmstrakten, på Lidingö och i Sundbyberg.

Jag jobbade som B-fotograf med ansvar för fyra kompletta kamerautrustningar och jag tog dessutom stillbilder med en Hasselblad. Begreppet C-foto var inte uppfunnet än, och inte heller hade vi 300 m-kassetter, så det blev mycket laddande och rapportskrivande i varje paus. Filmen skickades varje kväll via taxi till Kristianstad och vidare med inrikesflyg till Bromma, där personal från Film-Labor hämtade den. Arbetskopian skickades nästa dag tillbaks till Tomelilla där den kördes i ortens biograf Rio-Bio. Första gången vi körde film där tyckte vi att skärpan var lite avvikande, men maskinisten pekade bestämt på ett tejpmärke på projektorns objektiv att skärpan visst var rätt inställd. Vi vågade frångå det rekommenderade läget och fick då en betydligt skarpare bild.

Segelplogen. Scenen är filmad i trakterna av Vaxholm.
Med ett förankrat brythjul långt till vänster om bildkant kunde plogen dras framåt
med hjälp av Filmobilens vinsch. Roland Sterner sitter vid kameran till höger,
och bakom honom står Tomas Dyfverman och kör vinschen.
Vindmaskinen fick sin ström från Filmobilens inbyggda elverk.

De klassiska slutscenerna med Evert och Astri Taube, som togs på Djurgården strax bortom Djurgårdsbrunn, tillkom som en komplettering, eftersom vi råkade ut för dåligt väder vid inspelningen av bröllopet i ett stenbrott i sörmländska Kalkbro, söder om Mariefred.

Inspelningen avslutades som planerat den 15 oktober, men enstaka kompletteringsbilder togs ända tills i början av november. Wic Kjellin och Thomas Holéwa klippte filmen, och trots Lasses farhågor om tidsåtgång gjordes några printerjobb av Bo Westerlund på Printer Effects. Ljudläggningen genomfördes efter en heroisk insats av Christer Furubrand och Per Carleson, som bokstavligen bosatte sig i klipprummet på Europa Film för att bli klara i tid. Planerna var att ha tjugo kopior färdiga till det bestämda premiärdatumet, och det ansåg sig inte Film-Teknik kunna klara av, så labbjobbet gjordes av Film-Labor. Den 18 december hade filmen premiär på Rio-Bio i Tomelilla och på Spegeln i Stockholm. Titeln ”Äppelkriget” kom Lasse Svanberg på under pågående inspelning, men arbetsnamnet ”Lindberg” behölls på klappa och bildrapporter tills filmen var klar, trots att andra uppgifter förekommer i böckerna om Hasse och Tage.

Kamerautrustning:

2 st Arriflex II C med Zeiss objektivserie 16, 24, 32, 50, 85 mm T 2.2.
1 st Arriflex II C från Samuelson’s, med objektiv 9.8 mm (Tegea), 14 mm (Angénieux) samt Cooke 25, 32, 40, 50, 85 mm, Angénieux-zoom 25 - 250 mm T4, handkamerarigg m m.
Mitchell R35 Mark II med en serie Baltar-objektiv.
Arriflex blimp 120 S.
Cine 60 glasfiberblimp (för exteriörer).
ColorTran dolly med kolsyretuber.

Vi använde också som dagsljuslättning en föregångare till HMI-lampan, Arri Sonne, vars gröna färgstick jag fortfarande reagerar för i vissa interiörscener.

Lägg märke till att Lasse Svanberg i texten, som skrevs i början av 1972, efterlyser ett treperf-format för att utnyttja filmens negativyta bättre. Det skulle ta över tio år innan denna idé omsattes i praktiken av Rune Ericson.

Lasse Svanberg med en stumarri från Samuelsons.